Pour la commodité, j'ai maintenu la pagination de l'édition originale (Paris, Dunod, 1993). Ce livre à présent épuisé ne sera pas réimprimé. Dans la mesure où il s'agit néanmoins de la première tentative, à ma connaissance, pour aborder la littérature dans un cadre d'analyse du discours (et pas seulement en se référant aux théories de l'énonciation linguistique ou aux courants pragmatiques), il m'a paru utile de le mettre à la disposition de ceux que cela pourrait intéresser. A bien des égards ce texte est insatisfaisant. C'est pourquoi j'ai écrit une nouvelle synthèse, plus vaste : Le discours littéraire. Paratopie et scène d'énonciation (Paris, Armand Colin, 2004).

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AVANT-PROPOS

Lier une oeuvre à ce qui l'a rendue possible, penser son apparition en un temps et un lieu déterminés est une tâche aussi vieille que l'étude de la littérature.

Mais quand il s'agit d'articuler une oeuvre sur son "contexte", les analystes de la littérature ne sont pas aussi à l'aise que lorsqu'ils se contentent d'être historiens ou de circuler dans un réseau de textes. En forçant le trait on peut en effet distinguer deux attitudes dominantes :

- Celle de l'histoire littéraire, qui fait appel à un vocabulaire passe-partout : l'œuvre "exprime" son temps, elle en est "représentative", elle est "influencée" par tels évènements, etc. Mais ces notions n'ont guère de valeur explicative si l'on ne détermine pas de quelle façon un texte peut "exprimer" la mentalité d'une époque ou d'un groupe.

- L'autre, d'orientation plus stylistique, préfère appréhender l'œuvre comme un univers clos. Elle ne nie pas l'inscription sociale des textes, mais renvoie son étude à une période ultérieure, au jour où les progrès accomplis dans l'intelligence du "fonctionnement" des textes permettront de les mettre en rapport avec leur "environnement".

Cette séparation entre un extérieur et un intérieur du texte a été d'une certaine façon prolongée et aggravée par le structuralisme. Depuis, les recherches sur l'éénonciation linguistique, les multiples courants de la pragmatique et de l'analyse du discours, le développement dans le domaine littéraire de travaux se réclamant de

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M. Bakhtine, de la rhétorique, de la théorie de la réception, de l'intertextualité, de la sociocritique, etc. ont imposé une nouvelle conception du fait littéraire, celle d'un acte de communication dans lequel le dit et le dire, le texte et son contexte sont indissociables. D'abord marginales, ces problématiques occupent à présent le devant de la scène. Bien des chercheurs ont pris acte de cette transformation, mais la majorité des "usagers" des études littéraires continuent à raisonner sur les schémas traditionnels, sans s'apercevoir que la conjoncture qui leur donnait sens a disparu.

Prendre acte de certaines de ces modifications, en expliciter les conséquences, tel est le propos de ce livre. Nous ne cherchons pas à ajouter de "nouvelles approches" aux anciennes, mais par la prise en compte du caractère radicalement énonciatif de la textualité à mettre en cause ce qui dans nos gestes les plus spontanés implique une conception inadéquate du "contexte" d'une oeuvre. Cet ouvrage vient ainsi compléter les Elements de linguistique pour le texte littéraire et la Pragmatique pour le discours littéraire précedemment parus chez le même éditeur. L'ensemble doit permettre de présenter les apports diversifiés de la problématique de l'éénonciation à l'intelligence du fait littéraire.

INTRODUCTION

Même en se limitant au XX° siècle on ne peut présenter en quelques pages les multiples recherches qui ont tenté de mettre en relation l'œuvre littéraire avec la configuration historique dont elle émerge. Comme cette introduction est seulement destinée à mettre en perspective les chapitres qui suivent, nous nous en tiendrons aux discours qui ont marqué le plus fortement la réflexion actuelle sur ce sujet : la philologie du XIX° siècle, le marxisme, le structuralisme.

La philologie

Notre traditionnelle "histoire littéraire" est étroitement liée à l'entreprise philologique. Dans la culture occidentale c'est essentiellement depuis les grammairiens alexandrins (III° siècle avant J.-C.) que l'on réfléchit sur la relation entre un texte littéraire et le contexte historique dans lequel il est apparu. Comme l'érosion des formes linguistiques et les transformations de la société grecque avaient peu à peu opacifié certains textes prestigieux mais anciens, en particulier les oeuvres d'Homère, on avait développé une discipline, la philologie, qui se donnait pour but de les rendre à nouveau présents à la conscience des contemporains. Par l'analyse des manuscrits et l'investigation historique on cherchait à restituer le texte originel, à éclaircir les mots ou les passages devenus obscurs, bref à retrouver l'intention de l'auteur et les conditions dans lesquelles il avait oeuvré.

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C'est dans la seconde moitié du XIX° siècle que la philologie s'est trouvée au firmament du savoir, développant une riche méthodologie de "critique textuelle" (pour comparer les manuscrits, les dater, déterminer leur origine, suivre leur transmission, détecter les éventuels faux, etc.). Le philologue traitait le texte avant tout comme un document sur l'esprit et les mœurs de la société dont il était censé "l'expression". Selon la formule de M. Foucault, il s'agissait de

reconstituer à partir de ce que disent ces documents - et parfois à demi-mot - le passé dont ils émanent et qui s'est évanoui maintenant loin derrière eux ; le document était toujours traité comme le langage d'une voix maintenant réduite au silence, - sa trace fragile, mais par chance déchiffrable (1).

Sur ce point la querelle sur Homère qui a traversé tout le XIX° siècle a valeur exemplaire. On a débattu pour savoir s'il existait bien un individu nommé Homère qui aurait été l'auteur de L'Iliade et de L'Odyssée, ou si ces oeuvres étaient seulement un ensemble de poèmes anonymes, produit en quelque sorte spontané de la culture héllénique. Dès lors que L'Iliade et L'Odyssée étaient censées "exprimer" l'"esprit" de la société grecque archaïque on comprend que certains aient cherché à faire l'économie de leur auteur pour les rapporter directement au "peuple".

Bien entendu, cette élision de l'auteur n'est possible que pour des textes qui n'impliquent pas un mode de création littéraire comparable à celui de l'Europe moderne. Quand l'auteur est bien identifié, le philologue s'attache à montrer qu'il est "représentatif" de son temps ou de son groupe, qu'en lui se réconcilient l'individuel et le collectif. Les écrivains, et plus généralement les artistes, apparaissent alors comme ces individus remarquables qui ont le pouvoir d'"exprimer" les pensées et les sentiments de leurs contemporains. Idée bien illustrée par cette conclusion d'une édition critique de La Bruyère :

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Au terme d'une lecture attentive, le livre des Caractères apparaît étroitement lié à son époque, qu'il résume et qu'il exprime à merveille. En cette fin du règne de Louis XIV, il porte témoignage des irritations et des inquiétudes qui tourmentent les esprits qui réfléchissent, il reflète mieux qu'aucun autre livre "les sentiments qui animèrent la France en ces désastreuses années", et nous ouvre bien des perspectives sur l'"Envers du Grand Siècle" (...) Surtout, il nous permet de lier connaissance, page après page, avec la personnalité mobile et attachante de La Bruyère (2).

Ainsi l'œuvre est-elle censée ouvrir à la fois sur l'individualité de l'auteur et sur "le Grand siècle". L'étude du texte littéraire vient conforter un savoir historique constitué indépendamment de lui. Ce faisant, on suppose résolu le problème essentiel : de quelle manière un texte peut-il bien "résumer", "refléter" une époque ?

La philologie ne constitue cependant pas un bloc homogène. Même si ses diverses tendances relèvent d'une même configuration de savoir, elle oscille entre une définition méthodologique (ensemble de techniques auxiliaires de l'histoire qui permettent d'étudier les documents verbaux) et une définition beaucoup plus ambitieuse, qui y voit une sorte de science de la culture. Dans ce dernier cas la dimension méthodologique passe au second plan, l'essentiel étant de mettre en relation les productions culturelles et "l'esprit" des sociétés qui les ont rendues possibles.

Pour les tenants de la méthode philologique le texte donné au départ est considéré comme "orphelin" : c'est un ensemble de traces matérielles auxquelles manque une date, un lieu d'apparition, une appartenance générique (s'agit-il d'un fragment de roman ? d'un récit historique ?...) pourquoi y a-t-il des contradictions entre les diverses versions ou à l'intérieur du même texte ? quelle était sa forme primitive ? quel en est l'auteur ?...Interrogations qui supposent un perpétuel va-et-vient entre le texte et son contexte historique : d'une part le texte permet de restituer des réalités perdues (que l'on songe à tous les

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enseignements sur la civilisation mycénienne que l'on a cru pouvoir tirer des textes d'Homère), d'autre part notre connaissance de la société (obtenue à travers d'autres documents ou des fouilles archéologiques) permet d'éclairer maint opacités du texte. Une telle approche est foncièrement atomiste ; on étudie de multiples détails du texte (un mot, une formule de politesse, une erreur de graphie, un trait de psychologie d'un personnage, etc.), que l'on rapporte point par point à "l'environnement" historique.

A l'opposé de ce type de démarche on évoquera la philologie de l'œuvre "organique", dont la manifestation la mieux connue est la stylistique de Léo Spitzer (1887-1960). Ce dernier ne nie pas l'utilité des enquêtes minutieuses de l'histoire littéraire, mais ce n'est pour lui qu'un travail préparatoire à ce qui constitue l'essentiel : l'appréhension d'une conscience créatrice à travers l'œuvre qui la manifeste. Ces quelques lignes donnent une assez bonne idée des réticences de ce type de philologue à l'égard des purs érudits ; l'auteur y évoque ses études à Vienne au début du XX° siècle :

Tout se passait comme si l'analyse du contenu n'était qu'un accessoire au véritable travail scientifique qui consistait à fixer les dates et les faits historiques et à établir la somme des éléments autobiographiques et littéraires que les poètes étaient supposés avoir incorporés dans leurs oeuvres. Le Pèlerinage de Charlemagne est-il lié à la X° Croisade ? Quel était son dialecte originel ? Y a-t-il une poésie épique antérieure à l'époque française ? Molière a-t-il mis ses propres mésaventures conjugales dans L'Ecole des femmes? Dans cette attitude positiviste, plus on prenait au sérieux les évènements extérieurs, plus on ignorait la véritable question : pourquoi Le Pélerinage ou L'Ecole des femmes avaient-ils été écrits ? (3)

L'œuvre d'un écrivain étant conçue comme une totalité organique dont tous les aspects expriment "l'esprit de l'auteur", principe spirituel qui leur confère unité et nécessité, le critique a pour tâche de chercher l'"étymon spirituel", le foyer caché qui permet de rendre raison des multiples facettes du texte (particularités linguistiques, personnages, intrigue, composition, etc.).

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Mais ce principe de cohésion permet aussi d'intégrer l'œuvre dans la totalité plus compréhensive : l'esprit de l'auteur exprime celui de son époque. Spitzer résume ainsi sa méthode : "partir des détails linguistiques du plus petit organisme artistique à la recherche de l'esprit et de la nature d'un grand écrivain (et si possible de son époque)" (4).

Oeuvre et société sont mises en relation sans que l'on quitte la conscience de l'auteur. Dans cette perspective le style n'est pas tant un ensemble de procédés, comme dans la lignée de la rhétorique, que l'expression d'une "vision du monde" singulière qui donne accès à une mentalité collective. Chaque oeuvre constitue un univers clos, incommensurable à tout autre, en qui s'opère une double réconciliation : entre la conscience de l'auteur et le monde, mais aussi entre l'extrême subjectivité de l'auteur et l'universalité de son époque.

Ce type d'approche se place dans la continuité de l'esthétique romantique qui, contre les doctrines de l'imitation de la nature défendues par les classiques, ont conçu l'œuvre d'art comme une totalité close, sans autre finalité qu'elle-même, concurrente de la nature. Une telle conception de l'œuvre littéraire s'attire constamment les faveurs de la plupart des écrivains et des esthètes. Il existe en effet une sorte d'"idéologie spontanée" des créateurs et des amateurs, qui les conduit à percevoir les oeuvres indépendamment de toute inscription historique, à voir dans le processus créateur un affrontement solitaire entre la conscience et la langue, la conscience et le monde. A ce sujet on connaît la position défendue par le Contre Sainte-Beuve de Proust :

En réalité, ce qu'on donne au public, c'est ce qu'on a écrit seul, pour soi-même, c'est bien l'œuvre de soi. Ce qu'on donne à l'intimité, c'est-à-dire la conversation (si raffinée soit-elle...) et ces productions destinées à l'intimité, c'est-à-dire rapetissées au goût de quelques personnes et qui ne sont guère que de la conversation écrite, c'est l'œuvre d'un soi bien plus extérieur, non pas du moi profond qu' on ne retrouve qu'en faisant abstraction des autres et du moi qui connaît les autres (5).

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Communication de soi à soi, la littérature s'oppose ici à toute forme d'interaction, "si raffinée soit-elle". En revanche, la méthode philologique est plutôt une démarche de professeurs, d'historiens, qui nourrissent une suspicion instinctive à l'égard des entités closes sur elles-mêmes et n'ont de cesse qu'ils n'aient rapporté les mots et les idées à un lieu, à un temps. Il s'est d'ailleurs produit une sorte de distribution complémentaire entre les deux démarches. Pour les textes les plus anciens on tendait à privilégier l'enquête philologique ; en revanche, pour les textes dont le contexte historique semblait mieux connu, la critique "organique" s'imposait d'autant plus naturellement qu'elle correspondait le plus souvent à la représentation que les écrivains eux-mêmes, à partir du romantisme, se sont fait de la littérature.

L'analyse philologique tient pour évident que la littérature "exprime" une certaine société, mais l'urgence des enquêtes historiques semble la dispenser de s'interroger sur le comment de cette expression. Elle veut croire qu'elle n'est qu'une technique neutre, destinée à ôter toute opacité historique au texte, mais cette neutralité est illusoire : les questions que l'on pose et les réponses que l'on propose dépendent de la conception que l'on se fait de l'œuvre littéraire. Bien souvent, la volonté de restituer le texte empêche s'interroger sur les conditions mêmes de possibilité de l'énonciation littéraire, sur l'énigmatique apparition d'une oeuvre en un lieu et en un moment donnés.

L'approche de type spitzerien a l'avantage de ne pas atomiser l'œuvre, de chercher à en comprendre la cohésion, mais ses présupposés l'amènent à éluder les modalités sociales et historiques de la communication littéraire. La relation critique y apparaît avant tout comme la rencontre de deux consciences, le cheminement vers ce centre mystérieux qui donne unité et vie à l'œuvre. Certes, l'apparition de cette dernière est soumise à un certain nombre de conditions,

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mais ce ne sont que des circonstances extérieures à l'essentiel, la confrontation dans une oeuvre d'un sujet créateur avec le monde. Spitzer reprochait à l'histoire littéraire d'éluder "la véritable question : pourquoi Le Pélerinage et L'Ecole des femmes ont-ils été écrits ?". Sa stylistique répond à cette question en termes d'expression d'une vision du monde singulière. Mais la littérature n'est pas seulement un moyen que la conscience emprunterait pour s'exprimer, c'est aussi un acte qui implique des institutions, définit un régime énonciatif et des rôles spécifique à l'intérieur d'une société.

La critique marxiste

L'approche marxiste "classique" considère la littérature comme un élément de la "superstructure". Les oeuvres sont à lire comme un "reflet" idéologique, donc déformé, d'une instance qui lui est extérieure et qui la détermine, la lutte des classes.

Dans la "Nouvelle critique" des années 60 la tentative la plus conséquente pour penser la relation entre oeuvres, classes sociales et idéologie est celle de Lucien Goldmann (1913-1970). Lui-même se place dans la continuité de la pensée du philosophe hongrois G. Lukàcs (1885-1971) qui a exercé dans ce domaine une grande influence entre les années 30 et 60.

Pour Lukàcs l'œuvre est une totalité qui a pour fonction de donner une figure aux contradictions du monde historique "réel". De cette thèse découle un critère d'évaluation esthétique : les oeuvres les plus accomplies, qu'il nomme "réalistes", sont celles qui accomplissent le mieux cette fonction. Les romans de grande valeur comportent ainsi des personnages "typiques", qui sont à la fois de véritables individualités et l'expression du mouvement de l'histoire :

La tragédie et la grande littérature épique (= épopée et roman) élèvent donc toutes deux la prétention de figurer la totalité du processus de vie. Dans les deux cas il est évident que cela peut être seulement un résultat de la structure artistique, de la concentration formelle sur le reflet artistique des traits les plus importants de la réalité objective (...) Bien entendu, aucun personnage littéraire ne peut contenir la richesse infinie et inépuisable de traits et de réactions que la vie elle-même comporte. Mais la nature de la création artistique consiste précisément dans le fait que cette image relative, incomplète produise l'effet de la vie elle-même, sous une forme encore rehaussée, intensifiée, plus vivante que dans la réalité objective (6).

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Une telle approche ne se soucie guère des fonctionnements textuels, des ressources dont dispose la littérature pour donner une "figure" à la "réalité objective". Les genres littéraires y occupent, certes, une place importante, mais en fonction du type de "reflet" de la société qu'ils impliquent, non en tant qu'institutions de la communication littéraire. L'analyste traverse les textes comme si leur contenu était transparent et univoque, le seul sens véritable étant extérieur à l'œuvre.

L. Goldmann a voulu remédier à certaines insuffisances notoires de cette démarche. Il a pris pour point de départ non la qualité du reflet artistique par rapport à la "réalité" mais la question de la genèse des oeuvres, des conditions sociales de leur apparition.

Son ouvrage majeur, Le Dieu caché, sous-titré "Etude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine", est paru en 1959, c'est-à-dire avant la vague du structuralisme littéraire. Il y énonce ainsi sa thèse majeure :

Toute grande oeuvre littéraire ou artistique est l'expression d'une vision du monde. Celle-ci est un phénomène de conscience collective qui atteint son maximum de clarté conceptuelle ou sensible dans la conscience du penseur ou du poète. Ces derniers l'expriment à leur tour dans l'œuvre qu'étudie l'historien en se servant de l'instrument conceptuel qu'est la vision du monde (7).

De prime abord, cette thèse semble proche de la démarche des philologues, toujours soucieux de plonger les oeuvres dans la "mentalité", "l'esprit", la "vision du monde" que celles-ci "reflètent".

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Goldmann reconnaît d'ailleurs qu'il ne s'agit pas là d'une innovation du matérialisme dialectique, mais que ce dernier a apporté "par l'intégration de la pensée des individus à l'ensemble de la vie sociale et notamment par l'analyse de la fonction historique des classes sociales, le fondement positif et scientifique au concept de vision du monde" (8). La "conscience collective" en amont de l'œuvre est celle d'une classe sociale en conflit avec d'autres. Ce concept de "vision du monde", vient en droite ligne de l'école hégélienne, à travers G. Lukacs. Mais alors que chez Lukàcs la vision du monde qu'a une classe existe indépendamment de son expression esthétique, pour Goldmann c'est seulement à travers les oeuvres importantes de la littérature (ou de la philosophie) qu'elle parviendrait à sa cohérence maximale.

Dans Le Dieu caché on se trouve encore dans l'espace de l'esthétique romantique : la classe sociale est traitée comme un sujet collectif support de "visions du monde", chaque classe ayant sa vision du monde comme chaque écrivain a la sienne, incommensurable aux autres, expression de son vécu. On ne s'attarde guère sur les conditions institutionnelles de l'énonciation littéraire ou sur la spécificité et la diversité des genres littéraires ; on se tourne vers les problèmes politiques et économiques rencontrés par les classes qui sont supposées être à la source des grandes oeuvres.

Quelques années plus tard, le structuralisme domine la scène intellectuelle. Dans Pour une sociologie du roman Goldmann reformule son entreprise en termes de "structuralisme génétique". Apparaissent alors des termes comme "homologie", "parallélisme" :

Le caractère collectif de la création littéraire provient du fait que les structures de l'univers de l'œuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale (...) Le grand écrivain est précisément l'individu exceptionnel qui réussit à créer dans un certain domaine, celui de l'œuvre littéraire (ou picturale, conceptuelle, musicale, etc.) un univers imaginaire, cohérent ou presque rigoureusement cohérent, dont la structure correspond à celle vers laquelle tend l'ensemble du groupe (9)

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Goldmann définit ainsi une opposition entre "sociologie des contenus" et "sociologie structuraliste" :

La première voit dans l'œuvre un reflet de la conscience collective, la seconde y voit au contraire un des éléments constitutifs les plus importants de celles-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre conscience de ce qu' ils pensaient, sentaient et faisaient sans en avoir objectivement la signification (10).

Du point de vue qui nous intéresse on peut douter qu'il y ait là une avancée importante. Goldmann a cherché un compromis entre la théorie traditionnelle de l'œuvre comme expression d'une conscience collective et les approches "formalistes" qui s'attachaient uniquement aux "structures textuelles". Il est alors tenté de chercher "une seule et même structure" pour les deux ordres de réalité, littéraire et économique :

Les deux structures, celle d'un important genre romanesque et celle de l'échange, s'avèrent rigoureusement homologues, au point qu'on pourrait parler d'une seule et même structure qui se manifesterait sur deux plans différents (11).

Ce compromis est coûteux : Goldmann en est réduit à établir une distinction entre les "structures" de l'œuvre, qui résulteraient de la nécessité de conférer une cohérence maximale à la conscience du groupe, et les "contenus", qui seraient laissés à la liberté de l'écrivain. Mais cette réutilisation de la vieille opposition fond/forme interdit en fait d'appréhender dans sa complexité l'inscription historique des oeuvres.

On comprend son embarras : pour dégager une structure qui soit commune au texte et à la société, ou des structures "homologues", il lui faut invoquer des relations très peu spécifiées. Les deux termes mis en relation sont en effet de

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natures si différentes que les "homologies" ne peuvent qu'être vagues : par exemple le lien établi entre "une économie de cartels et de monopoles" et "la disparition du personnage individuel" dans le roman (12). Fort peu de chose d'un texte littéraire peut être filtré par un filet aux mailles aussi lâches.

Sous l'impulsion de la pensée d'Althusser la recherche marxiste a exploré d'autres voies, qui à cette époque croisent souvent celles de la psychanalyse. Dès 1966 Pierre Macherey dans son livre Pour une théorie de la production littéraire (13) posait qu'il ne fallait pas réduire la littérature à autre chose qu'elle-même mais considérer la spécificité des effets idéologiques qu'elle produit et le mode selon lequel elle les produit. Il met en cause la relation entre oeuvre et vision du monde : l'œuvre, tout en remplissant une fonction à l'intérieur des "appareils idéologiques d'Etat", au lieu d'exprimer une totalité est le lieu de contradictions idéologiques. Ainsi dans Les Paysans de Balzac il y aurait contradiction entre l'idéologie qu'est censé défendre le texte et la force critique de ce texte à l'égard de cette idéologie. En 1974 dans un article écrit avec Etienne Balibar Macherey précise : "Ce qu'il faut chercher dans les textes, ce ne sont pas de signes de leur cohésion, mais les indices des contradictions matérielles (historiquement déterminées) qui les produisent" (14).

La même année, Renée Balibar dans Les français fictifs infléchit la perspective althussérienne vers une articulation entre appareil scolaire et langue littéraire. Pour elle l'apparition et le développement du français littéraire sont inséparables de cet "appareil idéologique d'Etat" qu'est l'institution scolaire :

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Le statut national scolaire de la littérature française explique en dernière analyse les effets de valeur, spécifiques des fictions consacrées à titre "littéraire" par les classes sociales dominantes dans le régime (...) L'histoire des productions littéraires ne peut être abstraite de l'histoire de l'instauration du français d'école primaire. Tous les effets de "sujets", intrigues, personnages, symboles, abstractions idéalisées et par-dessus tout les effets du français produits par la pratique littéraire furent réalisés, et le sont aujourd'hui, par rapport à l'état historique du français institutionnel primaire et par rapport à l'état historique du français national, donc par rapport aux conflits sociaux inhérents à l'enseignement du français primaire dans une conjoncture historique donnée (...) Les transformations progressives du français primaire suscitèrent des français fictifs qui sous forme de styles littéraires soutinrent certaines positions de classe dans la lutte idéologique sur le terrain du français (15).

On peut nourrir quelque scepticisme à l'égard de cette thèse mais la démarche de R. Balibar marque une inflexion intéressante par rapport à la sociologie marxiste "traditionnelle". Entre oeuvres et lutte des classes elle s'efforce de définir des articulations en combinant appareil scolaire, langue et littérature.

Dans la ligne de la pensée d'Althusser, Jacques Dubois analyse également la littérature comme un "appareil idéologique d'Etat". Elle est ainsi "rapportée à l'appareil l'appareil idéologique d'Etat dominant qui est, comme on le sait, l'Ecole" (16), mais aussi à un ensemble d'appareils qui légitiment l'œuvre en contraignant sa production et sa circulation.

C'est à l'opposé de ce type d'approche qu'on peut situer L'Idiot de la famille (17) de Sartre, consacré à Flaubert. Il tente d'y lier détermination de classe et analyse psychobiographique, l'inscription problématique de Flaubert dans sa famille et son appartenance non moins problématique à la classe bourgeoise. En dépit de leur date de parution (1971-1972), les trois volumes de Sartre relèvent d'une configuration intellectuelle antérieure, celle d'une périlleuse combinaison entre existentialisme et marxisme qui met en scène la confrontation solitaire d'un individu créateur et des classes sociales.

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Structuralisme et nouvelle critique

On a tendance à employer indifféremment les expressions "nouvelle critique" et "critique structuraliste". Mais les deux dénominations ne sont pas équivalentes ; ce qu'on a appelé "nouvelle critique" est le produit d'une alliance entre des approches qui étaient en fait divergentes mais avaient toutes un ennemi commun, l'histoire littéraire issue de la philologie du XIX° siècle.

C'est ainsi que les critiques dites "thématiques" (18), bien qu'elles aient indéniablement heurté les habitudes de l'histoire littéraire, étaient fort éloignées du structuralisme et prolongeaient sur beaucoup de plans la stylistique d'un Spitzer. Il est d'ailleurs révélateur qu'on ait pu invoquer comme modèle d'approche thématique l'étude qu'a consacrée Proust en 1920 au style de Flaubert (19); pour l'auteur de La Recherche du temps perdu on peut lire derrière l'histoire que raconte Flaubert un travail sur la substance verbale, solidaire d'un imaginaire matériel. Démarche critique que l'on peut associer à la conception du style défendue par R. Barthes, auteur d'une remarquable analyse thématique de Michelet (20) : le style est "la voix décorative d'une chair inconnue et secrète", "un langage autarcique qui ne plonge ses racines que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, où se forme le premier couple des mots et des choses" (21). Grâce aux "thèmes", proches parents des "étymons spirituels" de Spitzer, la diversité des plans de l'œuvre trouve à s'unifier : par quelque voie que l'on y pénètre, on rencontre une même conscience, présente dans le texte qu'elle a engendré et qui la manifeste. Ce type d'approche laisse à d'autres le soin d'opérer la mise en relation des oeuvres et de l'histoire. Mais à ignorer ainsi l'inscription historique des oeuvres la critique thématique en vient à s'intéresser surtout aux auteurs qui

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partagent la même conception qu'elle de l'œuvre littéraire : Rousseau, Baudelaire, Mallarmé, Flaubert, Chateaubriand, etc. plutôt que Corneille, Montesquieu, Ronsard ou Voltaire.

En revanche, les analyses proprement "structuralistes" ne rapportent pas le texte à la conscience de l'auteur, ni d'ailleurs à son inscription socio-historique, mais prétendent l'appréhender dans son "immanence". Là où le romantisme pensait la totalité à travers des métaphores organiques, ce sont surtout les métaphores mécaniques ou géométriques qui passent au premier plan : "fonctionnement", "isomorphismes", "réseau", "clôture", "niveaux"...Ce type d'approche de l'œuvre littéraire est souvent solidaire d'une conception "conventionnaliste" des relations entre le texte et le monde : la littérature y apparaît comme un leurre subtilement agencé, un jeu de règles sémiotiques arbitraires et inconscientes qui auraient la capacité de susciter une illusion de réalité chez les destinataires. De même qu'une langue est une structure "arbitraire" dont on ne peut rendre raison à partir de considérations d'ordre psychologique ou sociologique, de même l'œuvre (et au-delà la littérature) serait un système régi par des lois propres. L'histoire littéraire aurait donc eu tort de chercher le sens du texte hors du texte, dans la conscience créatrice ou l'environnement historique.

Pour autant, les structuralistes ne nient pas l'historicité de leur objet mais, contre l'atomisation du texte opérée par l'histoire littéraire, ils affirment la nécessité de penser d'emblée le texte comme système : ce n'est pas tel ou tel détail de l'œuvre qu'il faut corréler avec tel ou tel fait historique mais une structure textuelle avec une structure non-textuelle. Avant de rapporter l'œuvre à un contexte, il faut commencer par comprendre son "fonctionnement". C'est ainsi seulement que l'on pourra développer une "théorie de l'articulation" entre le texte et la société où il surgit.

Le succès qu'a connu l'approche structuraliste ne tient pas qu'à des raisons d'ordre théorique. Il est toujours tentant pour l'analyste de redoubler la prétention de l'œuvre littéraire à l'autosuffisance. Alors que depuis le XIX° siècle le point de vue des esthètes et des artistes, tenants de l'œuvre autonome,

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divergeait de celui des philologues universitaires soucieux de documents, la critique structuraliste a permis la réconciliation de ces deux mondes : délaissant les archives, bien des universitaires se sont enfermés dans la clôture de l'œuvre.

On a beaucoup parlé d'"impérialisme linguistique" à propos de la critique structuraliste. En fait, la linguistique y a joué un rôle réduit. Comme le structuralisme s'en tenait à une conception très pauvre des "structures" textuelles, l'analyse littéraire s'est contentée de quelques notions peu spécifiées (paradigme, syntagme, opposition, signe, système...). Le programme d'une mise en correspondance de structures textuelles et sociales impliquait d'ailleurs un désintérêt pour les propriétés réellement spécifiques des langues naturelles : parler de pronominalisation, de détermination nominale, d'adjectifs, de modalisation, etc., c'était rendre périlleuse toute mise en relation du texte avec son "extérieur".

Dès la fin des années 60 la linguistique a opéré un double mouvement qui l'a éloignée du structuralisme. D'un côté elle s'est "recentrée" sur les phénomènes proprement grammaticaux ; de l'autre, elle a mis en cause une interprétation réductrice de l'opposition entre le "linguistique" et l'"extralinguistique", préférant considérer le discours comme une activité des sujets parlants, à la jointure du système de la langue et de la situation d'énonciation. Ce double mouvement a progressivement rendu impossible la quête d'"homologies" ou d'"isomorphismes" entre sociétés et textes littéraires. Par ailleurs, l'échec de l'un des projets majeurs de l'approche structuraliste, la quête de la "littérarité", n'a fait que rendre plus nécessaire l'élaboration d'une théorie de la communication littéraire.

En dissociant rigoureusement "histoire littéraire" et "stylistique", contexte et texte, le structuralisme a néanmoins préparé les conditions d'un renouvellement. A la différence de la plupart des approches antérieures des textes littéraires, il s'est interrogé sur la nature et le mode d'organisation des textes. Certes, il a porté à son paroxysme le dogme romantique de la clôture de l'œuvre organique, mais il a su rompre le lien de dépendance unilatérale entre le sujet créateur et l'œuvre. En considérant le texte comme un artifice produit par des règles sémiotiques, il a converti en problème ce qui auparavant semblait aller de

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soi. Désormais, on ne peut plus réfléchir sur la relation entre l'œuvre et le monde qui la rend possible sans réfléchir sur la textualité.

Dans le reflux du structuralisme se sont développées des recherches très diverses qui ont pour point commun de concentrer leur attention sur l'inscription socio-historique des oeuvres à travers une réflexion sur la communication littéraire. Beaucoup se recommandent du théoricien soviétique M. Bakhtine qui dans les années 1920 a posé le problème dans des termes assez proches. A cette époque la réflexion sur la littérature était en effet écartelée entre le formalisme de l'école russe et le sociologisme du marxisme vulgaire ou de l'histoire littéraire. Bakhtine entendait dépasser l'opposition entre ce qu'il appelait le "formalisme étroit" et "l'idéologisme". Ce dernier serait le fait des "pseudo-sociologues, prêts à projeter n'importe quel élément structural de l'œuvre littéraire -par exemple le personnage ou l'intrigue- directement sur la vie réelle" (22).

Toute sa vie Bakhtine a cherché à multiplier les médiations entre l'œuvre et la société, mais son travail est resté largement programmatique. Il n'a pas disposé de cette sorte de conjuration des sciences humaines qui lui aurait permis de systématiser ses anticipations fulgurantes.

Sociocritique, pragmatique, analyse du discours

Chez ceux qui réfléchissent sur le texte littéraire après le structuralisme la diversité des traditions intellectuelles, des options théoriques ou des objectifs de recherche fait que le projet d'articuler oeuvre et société s'exprime à travers des cadres de réflexion très variés.

Dans l'aire francophone on recourt souvent à l'étiquette de sociocritique, définie ainsi par C. Duchet : "la sociocritique voudrait s'écarter à la fois d'une poétique des restes, qui décante le social, et d'une politique des contenus, qui

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néglige la textualité (...) Le champ ainsi ouvert est celui d'une sociologie de l'écriture, collective et individuelle, et d'une poétique de la socialité" (23). Pour R. Robin et M. Angenot "il faut pousser la réflexion théorique du côté de l'ensemble des médiations qui permettent de penser tout texte, tout système discursif, comme objet social sans cependant le réduire au "reflet", à la représentation "adéquate" de ce qu'il prétend exprimer, même quand on a affaire aux textes les moins soucieux de travail sur le langage" (24). Mais "la sociocritique est plutôt un lieu de questionnement", non "un corps de principes acquis et de méthodes sûres et éprouvées" (25).

Il n'est donc pas surprenant que la perspective sociocritique croise constamment l'analyse du discours (M. Angenot et R. Robin ont intitulé leur centre de recherche "Centre d'analyse du discours et de sociocritique des textes"). L'analyse du discours vise à appréhender la structure des énoncés à travers l'activité sociale qui les porte. Elle rapporte des paroles à des lieux. A travers la multiplicité des situations de communication le discours éclate en une multiplicité de genres dont il faut analyser les conditions de possibilité, les rituels et les effets. Mais ce champ du "discours" est investi par des approches extrêmement variées ; selon le point de vue que l'on adopte sur le processus de communication, selon le type d'énoncés auxquels on s'intéresse, selon la ou les disciplines dont on se réclame (linguistique, anthropologie, sociologie, psychologie cognitive...), selon les choix théoriques individuels, selon les traditions scientifiques dans lesquelles, consciemment ou non, on s'inscrit, on va mener des recherche très variées. C'est ainsi qu'aux Etats-Unis l'analyse du discours s'occupe surtout de la conversation ordinaire, alors qu'en Europe l'intérêt pour l'écrit reste très puissant (26).

La perspective sociocritique interfère également avec les recherches qui se réclament d'une étude pragmatique des textes. Cette dernière s'appuie sur une

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conception de la communication qui associe des éléments théoriques de provenances diverses : la logique de Ch. Peirce et Ch. Morris, la philosophie du second Wittgenstein, la réflexion de J. Austin sur les actes de langage, l'anthropologie de G. Bateson et, plus largement de "l'école de Palo Alto", les travaux des linguistes sur l'énonciation (en particulier R. Jakobson et E. Benveniste), les recherches sur l'argumentation (par exemple la "nouvelle rhétorique" de Ch. Perelman ou en France les théories d'O. Ducrot), etc. Plutôt qu'une doctrine, la pragmatique est en fait une certaine manière d'aborder la communication, verbale et non verbale, à travers quelques idées forces : la primauté de l'interaction, le discours comme activité, la réflexivité de l'énonciation, l'inscription des énoncés dans des genres de discours, l'inséparabilité du texte et du contexte...Chaque courant pragmatique fait porter l'accent sur tel ou tel aspect. De là une impression de ressemblance et en même temps d'hétérogénéité irréductible entre tous ces travaux. Aujourd'hui l'abord pragmatique est devenu dominant en matière de réflexion sur communication ; aussi beaucoup font-ils de la pragmatique comme Monsieur Jourdain de la prose, sans le savoir.

Dans la mesure où, comme le notait déjà Bakhtine, l'étude du discours se joue "aux frontières" des disciplines traditionnelles, sociocritique, analyse du discours, approche pragmatique des textes s'appuient souvent sur des références théoriques voisines. Il nous semble cependant que "sociocritique", "analyse du discours" et "pragmatique" n'opèrent pas sur le même espace. La sociocritique est un projet de dépassement de l'opposition entre histoire littéraire et analyse textuelle. Mais celui-ci ne peut se développer que dans un champ plus vaste, celui de l'analyse du discours, qui elle-même s'appuie sur la configuration de savoir que définissent les multiples courants de la pragmatique en matière de communication verbale et non verbale.

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Quelques verrous

Pour ne pas retomber dans les travers de l'histoire littéraire, il faut opérer un travail en profondeur, modifier la conception que l'on se fait communément de la relation texte/contexte. Il existe en effet un certain nombre de verrous qu'il convient de faire sauter pour prendre la mesure d'une activité d'énonciation qui excède les distinctions sur lesquelles s'appuient spontanément les analystes de la littérature. .

On doit d'abord se défier de toute conception naïve de l'intériorité de l'œuvre : il y aurait d'une part un "texte" et, de l'autre, disposé autour de lui, un "contexte". Certes, c'est la prétention constitutive de la littérature que d'offrir des « œuvres », capables de transcender le contexte dans lequel elles ont été produites. Mais quand on étudie l'œuvre en la rapportant à son dispositif d'énonciation, au lieu de la considérer comme un monument transmis par la tradition, l'extériorité du contexte se révèle une évidence trompeuse.

Qu'on pose l'auteur comme source unique du sens ou qu'on le considérer comme le simple support d'une mentalité collective, on demeure dans le même espace. En fait, l'œuvre est indissociable des institutions qui la rendent possible : pas de tragédie classique ou d'épopée médiévale hors d'un certain statut des écrivains dans la société, hors de certains lieux, de certains modes d'élaboration ou de circulation des textes. On peut donc étendre à la littérature ce que Michel de Certeau dit de l'historiographie : aux "prétentions subjectives" ou aux "généralités édifiantes" il faut substituer "la positivité d'un lieu sur lequel le discours s'articule sans pourtant s'y réduire" (27).

Dans cette perspective on ne concevra pas l'œuvre comme une représentation, un agencement de "contenus" qui permettrait d'"exprimer" de manière plus ou moins détournée idéologies ou mentalités. Les oeuvres parlent effectivement du monde, mais leur énonciation est partie prenante du monde

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qu'elles sont censées représenter. Il n'y a pas d'un côté un univers de choses et d'activités muettes, de l'autre des représentations littéraires détachées de lui qui en seraient une image. La littérature constitue elle aussi une activité ; non seulement elle tient un discours sur le monde, mais elle gère sa propre présence dans ce monde. Les conditions d'énonciation du texte littéraire ne sont pas un échafaudage contingent dont celui-ci pourrait se libérer, elles sont indéfectiblement nouées à son sens.

Ce remodelage de la notion de contexte implique aussi que l'on se démarque de la représentation de la création littéraire qui s'est imposée depuis le romantisme. On pourrait la résumer à travers le scénario du naufragé qui jette une la bouteille à la mer. Enfermé dans quelque île psychique ou sociale, l'écrivain est un homme qui décide de se faire reconnaître par ses semblables grâce à l'écriture. Il conçoit un message, l'écrit, l'introduit dans une bouteille qu'il lance à la mer. Son appel a les plus grandes chances de se perdre en route ; à supposer même qu'il parvienne jusqu'à un être humain il peut fort bien n'être pas correctement compris. S'il est compris, si sa valeur est reconnue, la société ira chercher l'infortuné et le ramènera auréolé de gloire parmi ses semblables. Mais bien souvent la gloire ne lui parvient qu'après sa mort.

Un tel scénario définit un processus linéaire qui ne correspond nullement à la réalité de la communication littéraire : d'abord un besoin de s'exprimer, puis la conception d'un sens, puis le choix d'un support et d'un genre, puis la rédaction, puis la quête d'une instance de diffusion, puis l'hypothétique découverte d'un destinataire, enfin l'éventuelle reconnaissance de la légitimité littéraire de son auteur. Au lieu de définir des articulations, un tel schéma introduit des coupures. Il faut lui préférer un dispositif communicationnel qui intègre à la fois l'auteur, le public, le support matériel du texte, qui ne considère pas le genre comme une enveloppe contingente mais comme une partie du message, qui ne sépare pas la vie de l'auteur du statut social de l'écrivain, qui ne pense pas la subjectivité créatrice indépendamment de son activité d'écriture. La légitimation de l'œuvre n'est pas une sorte de consécration finale, improbable, qui vient attester sa valeur, elle organise l'ensemble du processus de constitution des oeuvres en fonction d'une anticipation de son mode de diffusion. Même dans ses travaux les plus solitaires l'écrivain doit sans cesse se situer par rapport aux normes de l'institution littéraire.

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L'inassignable contexte

Ce souci de mettre en cause une interprétation réductrice de la frontière entre texte et contexte est partagé par diverses approches du texte littéraire.

On connaît les apports de la théorie de la réception, qui a centré l'attention sur la relation entre l'œuvre et l'"horizon d'attente", les présupposés de toutes sortes qui structurent les pratiques de lecture. Le sens de l'œuvre n'est pas stable et fermé sur soi, il se construit dans l'écart entre positions d'auteur et de récepteur (28). Plus récemment, les recherches sur l'acte de lecture, stimulées par les travaux sur les processus cognitifs, ont permis de mettre en évidence que la lecture, loin d'être un simple déchiffrement de signes, implique la coopération du lecteur. Le livre d'Umberto Eco Lector in fabula (29) appréhende le texte littéraire comme un artifice dont le parcours de lecture est prévu dans la constitution même. Le texte est un artifice sémantiquement "réticent" qui organise à l'avance les apports de sens que le lecteur doit effectuer pour le rendre intelligible.

Ces problématiques ont pour effet d'intégrer l'œuvre littéraire dans un dispositif de communication organisé à partir de la position de lecture. Elles refusent d'envisager l'œuvre comme un univers clos, expression d'une conscience créatrice solitaire : le lecteur est présent dès la constitution d'une oeuvre qui elle-même n'accède à son statut qu'à travers la multitude de cadres qui lui donnent sens.

On pourrait également évoquer l'importance de la réflexion sur l'intertextualité très vivante depuis la fin des années 70 (30) et qui fait écho au "dialogisme" de Bakhtine.

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En posant la primauté de l'interdiscours sur le discours, en considérant les oeuvres comme le produit d'un travail sur l'intertexte, ce type de recherche déstabilise les représentations usuelles de l'"intériorité" des oeuvres. Ces dernières apparaissent moins comme des monuments solitaires que comme des carrefours, des nœuds dans de multiples séries d'autres oeuvres, d'autres énoncés.

Cet effort pour "ouvrir" le texte littéraire, pour véritablement l'envisager comme discours rencontre celui de certains sociologues de la littérature soucieux de caractériser la spécificité de la chose littéraire. En France c'est surtout le fait de P. Bourdieu. A la différence d'une sociologie de la littérature qui étudiait essentiellement le marché du livre (genres, tirages, diffusion), la consommation (qui lit quoi, quand, où...?), la population d'écrivains (nombre, revenus, origine sociale...), les institutions (l'Académie, les prix, la critique...), Bourdieu privilégie les stratégies de légitimation des agents à l'intérieur du champ littéraire. D'un côté, il refuse de "rendre raison d'une oeuvre à partir de variables psychologiques et sociales attachées à un auteur singulier" (31) ; de l'autre, il reproche à l'analyse marxiste de penser les oeuvres "comme simple reflet ou comme "expression symbolique" du monde social", de les "rapporter directement aux caractéristiques sociales des auteurs ou des groupes qui en étaient le destinataires déclarés ou supposés, qu'elles sont censées exprimer" (32). Réintroduisant "le champ de production culturelle comme univers social autonome" (33), il entend échapper à l'alternative entre analyse "externe" (marxisme ou histoire littéraire) et analyse "interne" des oeuvres. Mettant en relation les modes de vie, les revendications esthétiques des écrivains et le genre de leurs oeuvres, il est amené à s'intéresser de plus en plus au contenu des fictions littéraires. C'est ainsi que dans Les Règles de l'art (1992) l'étude de la position de Flaubert dans le champ littéraire est associée à une étude de la trame narrative de L'Education sentimentale (34).

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Ainsi, tandis que les analystes du texte font de plus en plus appel à des considérations d'ordre sociologique, les sociologues s'intéressent de plus en plus à ce que disent les textes. On ne peut pas espérer qu'il se produise une "synthèse" entre des démarches aux objectifs aussi distincts. Néanmoins, le remodelage de la notion de contexte d'une oeuvre littéraire bénéficie de la confluence de ces deux mouvements.

Le propos de ce livre

Notre objectif n'est pas de couvrir la totalité des problèmes posés par la relation entre une oeuvre et son lieu d'apparition, mais de montrer comment ce qui est improprement nommé le "contenu" d'une oeuvre est en réalité traversé par le renvoi à ses conditions d'énonciation. Dans la mesure même où il s'agit de son contexte l'œuvre ne se constitue qu'en le constituant. Pendant longtemps on a mis les oeuvres en relation avec des instances fort éloignées de la littérature (classes sociales, mentalités, évènements historiques...) ; depuis un certain temps on se porte sur les abords immédiats du texte (ses rites d'écriture, ses supports matériels, sa scène d'énonciation...). C'est dans cette perspective que s'inscrit notre présentation.

Nous nous rapprocherons par cercles successifs de ce qui passe à tort pour ce qu'il y a de plus "intérieur" à l'œuvre, de moins sensible au contexte historique de son apparition. On envisagera d'abord les modes d'insertion du statut d'écrivain dans le champ littéraire ; c'est par rapport à lui que doivent être pensés l'appartenance des oeuvres à des genres et à des courants esthétiques, mais aussi les tracés biographiques d'auteurs. Nous considérons ensuite les supports de l'œuvre : la voix, l'écrit, l'imprimé et, au-delà, la langue. Serrant d'encore plus près l'œuvre, nous abordons sa situation d'énonciation, la "scénographie" qu'elle construit et dont elle se donne pour le produit. Nous pouvons enfin nous intéresser aux "contenus" de l'œuvre, qui ne sont pas appréhendés dans leur clôture mais retournés vers l'acte d'énonciation qui les porte. L'œuvre apparaît ainsi faillée par un renvoi permanent à son énonciation

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et à l'intenable statut de l'écrivain dans la société. Nous sommes amenés à prendre conscience que le contexte n'est pas placé à l'extérieur de l'œuvre, en une série d'enveloppes successives, mais que le texte, c'est la gestion même de son contexte.

Il aurait été contradictoire avec notre propos, et déraisonnable, de tenir un discours qui prétende valoir pour les oeuvres de tous temps et de tous pays. Nous nous limiterons à la seule littérature française entre le XVI° et le XX° siècle, avec néanmoins quelques incursions dans les cultures voisines. Cette période correspond à peu près à ce que Régis Debray (35) a proposé d'appeler graphosphère, âge de la domination de l'imprimerie, où l'image est subordonnée au texte, où l'auteur pose sa singularité en garant souverain. Cette époque est aussi l'âge d'or de la Littérature ; elle associe une intelligentsia pour qui le lisible est l'unique fondement du vrai à une définition de l'individu comme citoyen et à des idéaux d'alphabétisation généralisée, de soumission à la Loi écrite. Cette "graphosphère" est en train de s'achever sous nos yeux. Bien entendu, l'écrit imprimé joue encore un rôle essentiel, il existe encore un champ littéraire actif, mais la littérature, dominée par l'audiovisuel, n'a plus le pouvoir de créer des évènements, d'imposer ses rites à la société. Il est d'ailleurs significatif que depuis deux décennies se soient effacés les "écoles", les "mouvements" dont les manifestes et les conflits ont pendant plusieurs siècles structuré la vie littéraire.

Nous n'avons toutefois pas hésité à emprunter divers exemples à la littérature antique ou médiévale. Il existe en effet des contraintes qui sont attachées au fait littéraire en tant que tel, tout en prenant un relief variable selon les configurations historiques. Mais dans un souci d'efficacité il nous a paru souhaitable de concentrer notre effort sur une période qui a le double avantage de définir une scansion historique cohérente et de constituer le patrimoine de référence de l'enseignement de la littérature.

Notes de l'Introduction

(1) Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.14.

(2) Les Caractères, édition de R. Garapon, Classiques Garnier, 1962, p. XXXI. C'est nous qui soulignons.

(3) Linguistics and literary history, 1948, cité par P.Guiraud in La Stylistique, Paris, PUF, 1954, p.72.

(4) Eine Methode Literatur zu interpretieren, München, Carl Hanser Verlag, 1966, p. 52.

(5) Contre Sainte-Beuve, chap. VIII, Paris, Gallimard, coll. folio, p.131

(6) Le Roman historique (1956), trad. fr., Payot, 1965, p. 99.

(7) Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1955, p.28.

(8) Op.cit. p.29.

(9) Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964, pp.218-219.

(10) Op.cit. p.219.

(11) Op.cit. p.26.

(12) Op.cit. p.33.

(13) Paris, Maspéro.

(14) "Sur la littérature comme forme idéologique", Littérature n° 13, Larousse, 1974, p.37.

(15) Les français fictifs, Paris, Hachette, 1974, pp.141-142.

(16) L'Institution de la littérature. Introduction à une sociologie, Bruxelles-Paris, Labor-Nathan, 1978.

(17) L'Idiot de la famille, 3 vol., Paris, Gallimard, 1971-1972

(18) La critique thématique a été illustrée en particulier par J. Starobinski (Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l'obstacle, Paris, 1958), J.-P. Richard (L'Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, 1961), R. Barthes (Michelet par lui-même, Paris, 1954).

(19) "A propos du style de Flaubert", in Chroniques, Paris, Gallimard, 1928, pp.193-206.

(20) Michelet par lui-même, Paris, Seuil, 1954.

(21) Le Degré zéro de l'écriture, Paris, Gonthier, 1953, p.14-15.

(22) Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, par T. Todorov, Seuil, 1981, p.58-59 (le texte cité date de 1934).

(23) Sociocritique, C.Duchet éd., Paris, Nathan, 1979, p.4.

(24) La Sociologie de la littérature : un historique, Montréal, CIADEST, Université du Québec à Montréal, 1991, p.39

(25) Op.cit. p.38.

(26) Pour s'en persuader il suffit de comparer le manuel de G. Brown et G. Yule Discourse analysis (Cambridge University Press, Cambridge, 1983) et le nôtre (l'Analyse du discours, Hachette, 1991).

(27) L'Ecriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1974, p.72.

(28) Voir H.-R. Jauss Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

(29) Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.

(30) On évoquera ici les livres de G. Genette : Introduction à l'architexte, Palimpsestes, Seuils, tous parus aux éditions du Seuil.

(31) Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 268.

(32) Op. cit. p.284.

(33) Ibidem. Sur la problématique de Bourdieu on consultera aussi le n°89 (1991) des Actes de la recherche en sciences sociales.

(34) Les Règles de l'art, pp.19-71.

(35) Cours de médiologie générale, Paris, Gallimard, 1991.

PREMIERE PARTIE : OEUVRE, ECRIVAIN ET CHAMP LITTERAIRE

CHAPITRE 1 : LA PARATOPIE DE L'ECRIVAIN

L'esthétique romantique a eu tendance à privilégier la singularité de l'écrivain et à minimiser le caractère institutionnel de l'exercice de la littérature. Or on ne peut produire des énoncés reconnus comme littéraires sans se poser comme écrivain, sans se définir par rapport aux représentations et aux comportements associés à ce statut. Les travaux de certains sociologues de la littérature, en particulier ceux de P. Bourdieu, ont eu le grand mérite de montrer que le "contexte" de l'œuvre littéraire, ce n'est pas seulement la société considérée dans sa globalité mais au premier chef le champ littéraire, qui obéit à des règles spécifiques.

L'impossible appartenance

Loin d'énoncer sur un sol institutionnel neutre et stable, l'écrivain nourrit son oeuvre du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance au champ littéraire et à la société. Il n'est pas une sorte de centaure qui aurait une part de lui plongée dans la pesanteur sociale et l'autre, la plus noble, tournée vers les étoiles, mais quelqu'un dont l'énonciation se constitue à travers l'impossibilité même de s'assigner une véritable "place".

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Au-delà, l'inscription du champ littéraire dans la société s'avère tout aussi problématique. Certes, ce champ fait en un sens "partie" de la société, mais l'énonciation littéraire déstabilise la représentation que l'on se fait communément d'un lieu, avec un dedans et un dehors. Les "milieux" littéraires sont en fait des frontières. L'existence sociale de la littérature suppose à la fois l'impossibilité de se clore sur soi et celle de se confondre avec la société "ordinaire", la nécessité de jouer de et dans cet entre-deux. Non que la littérature ait un fonctionnement incommensurable avec les autres domaines d'activité (on peut y parler de stratégies de promotion, de carrières, de chiffre d'affaires, etc.), mais si l'on ne veut pas rester en deçà de ses pouvoirs d'excès il faut se garder de deux périls symétriques :

- la considérer comme n'importe quel autre domaine de l'activité sociale ;

- la mettre totalement à part, conforter l'image trompeuse que les écrivains se plaisent souvent à donner d'eux-mêmes.

On ne peut pas parler d'une corporation des écrivains comme on parle d'une corporation des hôteliers ou des ingénieurs. La littérature définit bien un "lieu" dans la société, mais on ne peut lui assigner aucun territoire. Sans "localisation" il n'y a pas d'institutions permettant de légitimer ou de gérer la production et la consommation des oeuvres, par conséquent pas de littérature ; mais sans "dé-localisation" il n'y a pas de littérature véritable. L'effort de certains régimes totalitaires pour donner un statut de salarié de l'Etat aux écrivains réunis dans une quelque syndicat permet de maintenir une production littéraire mais non de produire des oeuvres littéraires, à moins que l'écrivain ne s'écarte de ce qui est attendu de lui, ne rende problématique cette appartenance même au groupe. L'appartenance au champ littéraire n'est donc pas l'absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l'impossibilité même de se stabiliser. Cette localité paradoxale, nous la nommerons paratopie.

Selon les époques, les pays, cette paratopie prend des visages très divers. Chez les écrivains des Lumières, par exemple, elle s'est surtout exprimée à travers la notion de "République des lettres". Si les hommes de lettres forment une "république", celle-ci n'existe que de manière paradoxale, dispersée à l'intérieur des corps politiques. C'est un "Etat" parasite à l'intérieur d'Etats soumis à de tout autres règles que l'égalité et la libre discussion entre êtres doués de raison :

Elle s'étend par toute la terre et est composée de gens de toutes nations, de toute condition, de tout âge et de tout sexe, les femmes non plus que les enfants n'en étant pas exclus (1).

Comme l'explique P. Bayle à l'article Catius de son Dictionnaire historique et critique (1696),

Cette République est un Etat extrêmement libre. On n'y reconnaît que l'empire de la vérité et de la raison ; et sous leurs auspices on fait la guerre innocemment à qui que ce soit (...) Chacun y est tout ensemble souverain et justiciable de chacun.

L'écrivain se pense citoyen de cet invisible réseau qui traverse les partages sociaux canoniques. On comprend que le XVIII° siècle ait vu l'émergence et la diffusion de la franc-maçonnerie ; sur un registre distinct cette dernière a institutionnalisé la paratopie des Lumières.

La tribu

L'opinion se plaît à confronter l'écrivain solitaire à la société, à considérer l'œuvre comme ce message qui, selon le mot de Mallarmé, doit "donner un sens plus pur aux mots de la tribu". En fait, ce terme de "tribu" convient mieux aux groupes d'artistes qu'à la société. La socialité locale y joue en effet un rôle essentiel.

Depuis les années 70 on insiste sur cette dimension en quelque sorte ethnologique de la production culturelle. Nous avons évoqué les recherches de P. Bourdieu et de son école sur le "champ littéraire" ; nous avons également cité les travaux de Michel de Certeau sur l'historiographie, qui part du principe qu'"il est impossible d'analyser le discours historique indépendamment de l'institution

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en fonction de laquelle il est organisé en silence" (2). On peut également renvoyer à R. Debray qui met en évidence le rôle que jouent les "scribes" dans la constitution et le maintien des idéologies politiques et religieuses (3). Dans le domaine de l'analyse proprement textuelle nous avons pour notre part développé une théorie de la "communauté discursive" qui tente d'articuler les formations discursives sur le fonctionnement des groupes de producteurs et de gestionnaires qui les font vivre et qui en vivent (4).

L'intérêt se porte sur les modes de vie, les rites de ces communautés restreintes qui se disputent un même territoire institutionnel. C'est dans cette zone que se nouent véritablement les relations entre l'écrivain et la société, l'écrivain et son oeuvre, l'œuvre et la société. L'œuvre littéraire ne surgit pas dans "la" société saisie comme un tout mais à travers les tensions du champ proprement littéraire. L'œuvre ne se constitue qu'en impliquant les rites, les normes, les rapports de force des institutions littéraires. Elle ne peut dire quelque chose du monde qu'en inscrivant le fonctionnement du lieu qui l'a rendu possible, qu'en mettant en jeu dans son énonciation les problèmes que pose l'inscription sociale de sa propre énonciation.

La vie littéraire est structurée par ces "tribus" qui se répartissent dans le champ littéraire sur la base de revendications esthétiques distinctes : cercle, groupe, école, cénacle, bande, académie... Mais la tribu d'écrivains ne se définit pas selon les critères du découpage social canonique, qui reconnaît essentiellement deux sortes de groupes : ceux qui sont fondés sur la filiation, et ceux de tous types (entreprises, équipes, bataillons...) qui sont soudés par une tâche commune à accomplir. Les membres des tribus littéraires sont prélevés dans des familles, auxquelles ils continuent par ailleurs d'appartenir ; d'un autre côté, la tribu a beau ne pas être une famille, l'intensité des transferts affectifs qui s'y produisent lui fait entretenir des rapports indécidables avec la structure

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familiale. Les écrivains ont beau travailler, et parfois comme des forcenés, leur travail ne ressortit pas à ce que l'on nomme ordinairement "travail". Même si l'écrivain assigne à son oeuvre une finalité sociale ou politique, ce qui fonde sa tribu est toujours en excès de ces tâches. De là un soupçon permanent des gens en place à son égard.

L'existence d'une tribu n'implique pas nécessairement la fréquentation assidue des mêmes lieux. Elle peut résulter d'échanges de correspondance, de rencontres occasionnelles, de similitudes dans les modes de vie, de projets convergents...Il existe ainsi nombre de "tribus invisibles" qui jouent un rôle sur l'échiquier littéraire sans pour autant avoir pris la forme d'un groupe constitué. En outre, tout écrivain s'inscrit dans une tribu d'élection, celle des écrivain passés ou contemporains, connus personnellement ou non, qu'il place dans son panthéon personnel et dont le mode de vie et les oeuvres lui permettent de légitimer sa propre énonciation. Cette communauté spirituelle qui se joue de l'espace et du temps associe des noms dans une configuration dont la singularité ne fait qu'une avec la revendication esthétique de l'auteur.

Beaucoup d'écrivains, déniant le "tribalisme" littéraire, voire le champ littéraire, prétendent ne relever que d'eux-mêmes. Mais on a beau se retirer au désert, dans les forêts ou les montagnes, on ne peut sortir du champ littéraire dès lors qu'on écrit, publie et que l'on organise son identité autour de cette activité. En fait, le champ littéraire vit de cette tension entre ses tribus et ses marginaux. A travers la manière dont les écrivains gèrent leur insertion dans le champ, ils indiquent la position qu'ils y occupent. Il est des oeuvres dont l'autolégitimation passe par le retrait du monde, il en est d'autres qui exigent la participation à des entreprises collectives. Sartre animant des revues politiques, défilant dans les rues, Thomas Bernhard vitupérant depuis son village contre les milieux culturels viennois, disent chacun à sa façon ce qu'est pour eux la littérature légitime. Mais nul ne peut se placer à l'extérieur d'un champ littéraire qui de toute façon vit de ne pas avoir de lieu véritable.

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La vie littéraire

L'énonciation littéraire se constitue en traversant divers domaines : domaine d'élaboration (lectures, discussions...), domaine de rédaction, domaine de prédiffusion, domaine de publication. Mais ces domaines ne sont pas disposés en séquence, ils forment un dispositif dont les éléments sont solidaires. Le type d'élaboration contraint le type de rédaction, de prédiffusion ou de publication ; en retour, le type de publication envisagé oriente par anticipation toute l'activité ultérieure : on n'imagine pas un auteur de poèmes galants sur une île déserte.

Un même lieu peut fort bien intégrer plusieurs de ces "domaines". Un salon du XVII° siècle, par exemple, est un lieu polyvalent. On peut y discuter d'esthétique, rencontrer des confrères, se tenir au courant de l'actualité littéraire (lieu d'élaboration) ; on peut aussi y lire ses oeuvres à un premier cercle (lieu de prédiffusion). L'œuvre se modifie en fonction des réactions de ce premier auditoire, avant d'être lue ou représentée devant un public qui excède la population restreinte des habitués du salon. Eventuellement, elle sera imprimée. De même, dans un café d'écrivains du XIX° siècle on peut écrire, rencontrer les gens de sa tribu ou d'autres tribus, connaître les projets en cours, confier son manuscrit à des amis ou le lire au groupe.

Les diverses esthétiques, les "écoles" sont indissociables des modalités de leur existence sociale, des lieux et des pratiques qu'elles investissent et qui les investissent. La différence entre le café du XIX° et le salon des XVII° et XVIII° intervient dans la définition même du statuts de la littérature dans les sociétés concernées.

Le salon participe d'une société où l'écrivain vit surtout de protections et de gratifications. Dans cet espace de transition voué à l'agrément et où se desserre la sujétion des femmes on s'occupe de bien d'autres choses que de littérature. Le salon offre à l'écrivain un indispensable rapport au corps social et au pouvoir sans pour autant l'enfermer dans quelque place. D'une certaine façon les salons ont comme la littérature un statut paratopique : en excès des familles, en excès des corporations, ils se consacrent à des activités très ritualisées qui se soustraient en apparence à toute utilité, à l'exercice du pouvoir, à la production ou au commerce.

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De là, sans doute, l'extrême affinité qui a pu exister en France entre le parasitisme de la mondanité et celui de la littérature pendant plusieurs siècles.

En revanche, le café d'artistes du XIX° siècle est un des hauts lieux de cette vie de bohème exemplifiée par les Scènes de la vie de Bohème d'Henri Murger (1852) ou L'Oeuvre de Zola (1886) et qui implique une confrontation ambivalente entre le monde bourgeois du travail et la revendication de ceux qu'on appelle alors "les artistes" :

Il était cinq heures, la bande fit revenir de la bière. Des habitués du quartier avaient envahi les tables voisines, et ces bourgeois jetaient sur le coin des artistes des regards obliques, où le dédain se mêlait à une déférence inquiète (5).

Le café se trouve sur la frontière de l'espace social. Lieu de dissipation de temps, d'argent, de consommation d'alcool et de tabac, il permet à des mondes distincts de se côtoyer. Les artistes peuvent s'y rassembler en "bande", communier dans le rejet de cette société bourgeoise qui ne les inclut ni ne les exclut. Car l'artiste est ce perpétuel errant qui campe aux marges de la cité :

Tous quatre, flânant, semblaient tenir la largeur du boulevard des Invalides. C'était l'expansion habituelle, la bande peu à peu accrue des camarades racolés en chemin, la marche libre d'une horde partie en guerre. Ces gaillards, avec la belle carrure de leurs vingt ans, prenaient possession du pavé. Dès qu'ils se trouvaient ensemble, des fanfares sonnaient devant eux, ils empoignaient Paris d'une main et le mettaient tranquillement dans leurs poches. La victoire ne faisait plus un doute, ils promenaient leurs vieilles chaussures et leurs paletots fatigués, dédaigneux de ces misères, n'ayant du reste qu'à vouloir pour être les maîtres. Et cela n'allait point sans un immense mépris de tout ce qui n'était pas leur art, le mépris de la fortune, le mépris du monde, le mépris de la politique surtout...Une injustice superbe les soulevait, une ignorance voulue des nécessités de la vie sociale, le rêve fou de n'être que des artistes sur la terre (6).

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Scène exemplaire où la bande d'artistes erre dans les rues avec le rêve contradictoire de conquérir le monde bourgeois et de "n'être que des artistes". En fait, l'art n'a pas d'autre lieu que ce mouvement, l'impossibilité de se fermer sur soi et de se laisser absorber par cet Autre qu'il faut rejeter mais dont on attend la reconnaissance.

Bohèmes et bohémiens

A cette époque c'est surtout la mythologie du bohémien qui permet de donner une figure à cette impossible insertion de l'écrivain.

A l'article "Bohémien" le dictionnaire de Littré cite ce couplet de Béranger qui condense bon nombre des stéréotypes alors associés au personnage :

Sorciers, bateleurs ou filous

Reste immonde

D'un ancien monde

Sorciers, bateleurs ou filou

Gais bohémiens, d'où venez-vous ?

Qu'on le croie originaire des Indes ou de l'Egypte, de toute façon le bohémien romantique provient de l'Orient légendaire. Comme l'artiste il est moins "originaire de tel ou tel lieu" qu'"originaire". Au plus près d'une Nature perdue dont il incarne le "reste" dans la société industrielle, le bohémien est sorcier. Il participe spontanément des forces avec lesquels l'écrivain renoue par la souffrance et le travail créateur.

La mythologie protéiforme de la troupe de bohémiens permet aux écrivains de réfléchir leur appartenance à une tribu qui passe entre les mailles du filet social.

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Mais, à la différence du bohémien, l'artiste ne va pas de ville en ville ; son nomadisme est plus radical. L'artiste bohème est moins un nomade au sens habituel qu'un contrebandier qui traverse les partages sociaux. Qu'il soit précepteur dans une riche famille, bibliothécaire de quelque prince ou de quelque ministère, rentier, professeur de lycée..., l'écrivain occupe sa place sans l'occuper, dans l'instable compromis d'un double jeu. Stéphane Mallarmé enseigne l'anglais au lycée, mais il est aussi l'auteur de poèmes étranges et le maître qui reçoit ses fidèles le mardi dans son appartement de la rue de Rome.

Le couplet de Béranger s'efforce de penser le bohémien comme "reste" d'un "ancien monde". Mais ce "reste" est un surplus qui, paradoxalement, fait partie de ce dont il est le surplus. L'écrivain s'ajoute à une société censée complète mais qui ne peut se clore sans la représentation que lui offre l'Art. Ce "reste" projeté dans un passé de légende est associé par Béranger à l'adjectif "immonde", qui pourrait s'entendre de deux façons :

- conformément à l'étymologie comme l'antonyme d'un adjectif "monde", du latin mundus ("propre", "élégant") ;

- de manière peu étymologique comme l'opposé du substantif monde, placé à la rime. L'"im-monde" oppose ainsi à la société constituée d'autant de petits "mondes" l'impensable "monde" de ceux qui passent entre les mondes.

Ces deux valeurs se contaminent : est impur celui qui n'est pas fixé dans la clôture d'un "monde", d'un chez soi et d'un chez nous. L'artiste menace la stabilité de mondes qui tendent à identifier leur clôture et leur santé. C'est là toute l'ambiguïté de la paratopie de l'écrivain : il est à la fois l'impur et la source de toute valeur, le paria et le génie, selon l'ambivalence du sacer latin, maudit et sacré. A la frontière de la société ordonnée, l'artiste est celui en qui se mêlent dangereusement les forces maléfiques et bénéfiques. La tribu en haillons des "Bohémiens en voyage" baudelairiens est aussi celle pour qui "est ouvert l'empire familier des ténèbres futures" (7). Le parasite doit retourner orgueilleusement son abjection :

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Vous revoilà professeur. On se doit à la Société, m'avez-vous dit ; vous faites partie des corps enseignants : vous roulez dans la bonne ornière. - Moi aussi, je suis le principe : je me fais cyniquement entretenir ; je déterre d'anciens imbéciles de collège : tout ce que je puis inventer de bête, de sale, de mauvais, en action et en parole, je le leur livre : on me paie en bocks et en filles (...) Maintenant, je m'encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poète et je travaille à me rendre voyant (8).

Paratopie du jansénisme

La situation paratopique de l'écrivain l'amène à s'identifier à tous ceux qui semblent échapper aux lignes de partage de la société : bohémiens, mais aussi juifs, femmes, clowns, aventuriers, Indiens d'Amérique..., selon les circonstances. Il suffit que dans la société se crée une structure paratopique pour que la création littéraire puisse être attirée dans son orbite. M. Bakhtine a ainsi montré le rôle important qu'a joué pour la création littéraire la contre-culture "carnavalesque" (9) qui par la dérision visait à subvertir la culture officielle. Les débordements ponctuels de la fête des fous comme la littérature qui s'appuie sur elle n'ont pas véritablement de place assignée dans la société, ils tirent leur force de leur marginalité.

Cette tendance des écrivains à s'identifier aux minorités critiques explique pour une bonne part que la littérature du "siècle de Louis XIV" ait entretenu des relations intenses avec le jansénisme de Port-Royal. En s'adjoignant une communauté de laïcs séparés de leurs familles et de leurs positions dans la société, ce couvent a miné le corps social et introduit une zone de turbulence propice à des investissements créatifs.

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Non loin de la ville et de la cour, double inversé des salons, Port-Royal ne s'oppose pas tant au "monde" pécheur en général qu'à cette manifestation extrême du péché qu'est pour lui le "monde", c'est-à-dire le "grand monde", celui des fastes théâtraux de la cour qu'exige la monarchie absolue. Port-Royal constitue un lieu en excès des partages sociaux, y compris de l'Eglise elle-même, où se rencontrent le profane (les laïcs "solitaires") et le sacré (les religieuses), où communiquent le monde et ceux qui s'en sont retirés. Famille d'élection qui se réclame d'un idéal exorbitant au regard des stratégies usuelles de promotion sociale, cette communauté offre une troublante similitude avec les tribus littéraires. A la fois dans l'Eglise et hors d'elle, dans le siècle et en dehors, Port-Royal prône le retrait d'un monde que ses écrits ne cessent de traverser comme un virus et qui, en retour, le traverse de ses débats.

Lieu par excellence de la critique des fausses valeurs, ce jansénisme pouvait difficilement ne pas contaminer et se laisser contaminer par la littérature. Contamination d'autant plus aisée que la dénonciation janséniste des grands passe par une disqualification des liens du sang : l'écrivain comme le janséniste revendiquent pour seule valeur les oeuvres qu'accomplit l'individu, tous deux affirment la primauté de la royauté spirituelle du juste sur le pouvoir que confère la naissance. Pour un janséniste conséquent les seuls rois véritables sont les élus de Dieu :

Tous les Bienheureux possèdent une royauté (...) Pour connaître la grandeur de cette royauté, il ne faut que la comparer avec celle des rois de la terre, et en considérer les différences (...) Il ne faut que prendre le contre-pied de tous ces défauts et de toutes ces misères pour concevoir ce qu'est ce Royaume divin que Dieu a préparé à tous les Elus (10).

Il serait toutefois absurde de prétendre que la littérature classique était janséniste. En fait, elle s'est pour une bonne part glissée dans les ouvertures que lui offrait la paratopie janséniste. L'histoire ultérieure l'a d'ailleurs amplement confirmé : l'image d'une minorité d'écrivains religieux qui se placent volontairement à l'écart d'une société inauthentique qui les persécute offre un miroir commode à la paratopie littéraire. A partir du romantisme bien des écrivains se sont empressés de se projeter dans le jansénisme : ainsi Henry de Montherlant avec Port-Royal ou Le Maître de Santiago.

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L'impossible économie

Le "statut" problématique de l'écrivain a pour corrélat un rapport tout aussi problématique à l'argent. Par essence l'écrivain ne peut avoir un rapport univoque à un salaire. Avec l'écriture comme avec l'art en général la notion de "travail", de "salaire" ne peut qu'être mise entre guillemets. L'écrivain est condamné à négocier un compromis toujours insatisfaisant .

La vie de bohème apparaît aux gens en place comme la négation de toute gestion raisonnable de l'argent, de tout patrimoine. A la fin du XIX° siècle le Grand dictionnaire universel de Pierre Larousse définit la bohème comme cette "classe de jeunes littérateurs ou artistes parisiens qui vivent au jour le jour du produit précaire de leur intelligence". De la même manière qu'il traverse les milieux, le bohème traverse les modes de dépense, tantôt la bourse pleine, tantôt désargenté :

Au besoin ils savent aussi pratiquer l'abstinence avec toute la vertu d'un anachorète ; mais qu'il leur tombe un peu de fortune entre les mains, vous les voyez aussitôt cavalcader sur les plus ruineuses fantaisies, aimant les plus belles et les plus jeunes...Puis, quand leur dernier écu est mort et enterré, ils recommencent à dîner à la table d'hôte du hasard (11).

Description qui fait écho à celle de bien d'autres "cigales", le Neveu de Rameau par exemple :

Aujourd'hui en linge sale, en culotte déchirée, couvert de lambeaux, presque sans souliers, il va la tête basse, il se dérobe, on serait tenté de l'appeler, pour lui donner l'aumône. Demain, poudré, chaussé, frisé, bien vêtu, il marche la tête haute, il se montre et vous le prendriez au peu près pour un honnête homme. Il vit au jour la journée (12).

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La bohème tapageuse ne donne cependant qu'une vision réductrice de la condition d'écrivain, qui est toujours un débat entre l'intégration et la marginalité. Une oeuvre comme Le Neveu de Rameau le montre de manière exemplaire, à travers le débat entre "Lui", le bohème sans toit ni loi, et "Moi", l'écrivain qui a pignon sur rue. L'auteur n'est en fait ni "Lui" ni "Moi", mais il se tient dans une irréductible tension entre les deux. Aussi la représentation que les historiens de la littérature donnent de la condition d'écrivain oscille-t-elle entre ces deux pôles: tantôt l'écrivain est ce marginal qui campe aux lisières de l'ordre établi, tantôt la littérature apparaît comme un bon moyen de faire carrière, les écrivains ne se faisant pas faute de quémander des pensions ou de discuter le montant de leurs droits d'auteur. La littérature a besoin d'institutionnalisation (de prix, d'académies, d'anthologies, de places au soleil...) mais se légitime surtout à travers ses francs-tireurs, ceux qui échappent à ses institutions. En littérature comme en religion il y a toujours des clercs et des prophètes. L'énonciation littéraire se nourrit de cette irréductible instabilité : la misère n'est pas plus un brevet de talent que la richesse un certificat de médiocrité.

L'écrivain se rapporte à l'argent de deux manières. Il y a l'argent qui permet de vivre pendant que l'on se consacre à l'écriture ; il y a également l'argent que l'on retire, éventuellement, de l'écriture. A la différence des professions "topiques", celles qui attribuent un revenu prévisible à une place déterminée de l'appareil social, l'argent tiré de la création est soumis à bien des aléas. Il n'existe pas de méthode assurée pour accéder à la gloire littéraire. L'écrivain qui prétend faire oeuvre singulière est condamné à inventer au fur et à mesure la route sur laquelle il marche, à se défier de toute carrière déjà tracée. Il ne peut pas viser la richesse puisqu'en la visant il risque de devenir un écrivain médiocre. Pire : le succès est un signe ambigu, qui bien souvent révèle une inquiétante conformité avec une mode transitoire et n'assure aucune gloire solide. Alors que pour la littérature commerciale le succès est une garantie de valeur, pour la création véritable

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le succès immédiat a quelque chose de suspect : comme s'il réduisait l'offrande symbolique d'une oeuvre sans prix au simple "donnant, donnant" d'un échange commercial. Cette vision qui fait de l'ascèse en ce monde la condition du salut dans l'au-delà trouve son principe dans la logique spécifique de l'alchimie symbolique, qui veut que les investissements ne soient payés de retour que s'ils sont (ou semblent) opérés à fonds perdus, à la façon d'un don, qui ne peut s'assurer le contre-don le plus précieux, la "reconnaissance", que s'il se vit comme sans retour (13).

Quelles que soient la régularité de son travail, la quantité de peine et de temps investie, l'écrivain ne peut programmer le bénéfice qu'il en retirera, surtout quand il s'agit d'une reconnaissance à long terme. Le profit retiré de la littérature relève davantage de l'insondable décision d'un hasard que de la gestion d'un patrimoine.

Ainsi, l'essentiel est que la relation que l'écrivain entretient avec l'argent et celle qu'il entretient avec son écriture se nouent de manière féconde dans son processus de création. Le Balzac qui dans La Comédie humaine construit avec brio les fortunes de ses héros ou qui tente d'organiser un nouveau régime de droits d'auteur est aussi l'homme traqué par ses créanciers dont la vie est une longue lutte contre la pauvreté. Entre ces deux faces il existe une nécessité mystérieuse, de même qu'à l'opposé entre la réussite sociale du diplomate Paul Claudel et l'accomplissement de son oeuvre.

Cette négociation délicate entre l'écriture et l'argent s'inscrit dans un débat sur la valeur. L'écrivain est par définition celui qui prétend produire des "énoncés-or", contre la foule innombrable des énoncés auxquels la société accorde une valeur illusoire. La dénonciation de l'argent qu'implique le travail de l'écrivain est elle-même minée par l'inquiétude : si elle n'est pas réussie l'œuvre n'est qu'un amas de signes encore plus vains que ceux qu'elle récuse.

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L'arbre familial

Sur l'écrivain qui renonce à faire fructifier le patrimoine pour consacrer sa vie aux mots, pèse la culpabilité d'avoir préféré la stérile production de simulacres à la transmission généalogique, en amont comme en aval. En amont parce que l'écrivain, comme tout le monde, est enfant de parents et doit se situer par rapport à cet héritage ; en aval parce qu'il est lui-même appelé à prolonger l'arbre familial.

Comme il ne peut échapper à la culpabilité attachée à sa déviance, l'écrivain prétend s'innocenter en se conférant une filiation d'un autre ordre, en devenant fils de ses oeuvres. Sa légitimité, il entend ainsi la tirer non de son patronyme mais de son pseudonyme, de ce qu'il écrit, et non de son inscription dans le réseau patrimonial. De là le lien très fort dans toute mythologie de la création entre la condition d'artiste et la bâtardise ou le meurtre du père. Norbert Elias a fait remarquer que la majorité des troubadours de l'amour courtois appartenaient à la catégorie des chevaliers pauvres et sans terres au service de seigneurs plus importants. Cette caractéristique sociologique intéresse la création littéraire : il est compréhensible qu'un noble dont la "qualité" de la naissance ne trouve pas de contrepartie dans la hiérarchie sociale soit plus susceptible qu'un autre de se définir par son oeuvre et non par son lignage. Situation qu'on peut mettre en relation avec le triangle de l'amour courtois, dans lequel le poète dévalorise la figure paternelle en se posant en rival amoureux de son suzerain (14).

Pour la psychanalyse freudienne il existe une relation essentielle entre le meurtre du père et le processus créateur, comme le montre l'élaboration même de la théorie de l'interprétation des rêves qui naît à travers une réflexion douloureuse de Freud sur son propre désir meurtrier à l'égard du père (16). C'est dans la pièce de Sophocle Oedipe Roi (15) qu'il a déchiffré un désir qui serait inconscient et universel, celui de tuer son père et d'épouser sa mère.

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Or cette tragédie associe justement ce meurtre à une paratopie familiale : Oedipe a été écarté de la filiation légitime, élevé dans une cour étrangère. Le meurtre de son père lui permet de résoudre l'énigme de la sphinge, c'est-à-dire de passer du côté des artistes, des manieurs de mots et de forces obscures. Mais, dès lors, il ne peut plus s'inscrire dans l'arbre dynastique ; il sera à nouveau condamné à l'errance.

Dans les premières pages des Faux-monnayeurs de Gide le héros, Bernard Profitendieu, découvrant sa bâtardise, décide de dévier de l'ordre bourgeois et plonge dans les milieux littéraires : deux évènements indissociables. Mais cet écart paratopique originel est aussi celui de l'écrivain homosexuel Gide et de l'auteur des Faux-monnayeurs qui pour faire oeuvre rompt le contrat romanesque traditionnel. A la fin du récit Bernard rentre chez son (faux) père, acceptant de pactiser avec une "fausseté" irréductible ; de la même manière que Gide intitule "roman" un texte dont on ne peut plus être assuré qu'il s'agisse d'un "vrai" roman. Comme Bernard, comme l'oncle Edouard, homosexuel qui n'est que le demi-frère de la mère, l'écrivain est de la famille sans en être. L'homosexualité d'Edouard, délégué de l'auteur, renvoie à une dimension constitutive de la création : la perversion maintient l'écrivain dans l'impossibilité d'appartenir véritablement à l'arbre généalogique.

En excédant ainsi toute communauté naturelle ou sociale, l'écrivain entend ouvrir par son oeuvre la possibilité d'une communauté aux impossibles contours, celle de son public. Là où les paroles ordinaires se meuvent dans les limites de l'espace que leur prescrit le genre de discours dont elles relèvent, les oeuvres littéraires ne peuvent réellement définir leur espace et leur temps de diffusion. Quand Stendhal dédie Le Rouge et le noir aux "happy few" il ne vise qu'un groupe insaisissable d'élus, non à une communauté constituée. L'œuvre vise à rassembler autour de son nom une communauté sans visage, qui se joue des partages sociaux. Comme l'amour, le plaisir esthétique traverse les murs dressés par le lignage, la condition sociale, la géographie...

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Le nomadisme constitutif de l'écrivain est la condition du nomadisme de son oeuvre. Don Juan n'est pas seulement un séducteur de femmes, il manifeste la séduction constitutive de toute oeuvre, ce pouvoir de déviance qui permet de rassembler toutes ses victimes dans un catalogue qui ignore les frontières :

Mais en Espagne elles sont déjà mille-trois.

Parmi elles il y a des paysannes,

Des servantes, des bourgeoises,

Des comtesses, des baronnes...

(Don Giovanni, acte I, scène V)

Notes du chapitre 1

(1) Vigneul-Marville (pseudonyme de Bonaventure d'Argonne), Mélanges d'histoire et de littérature, Rouen, 1700, tome II, p. 60. Je remercie mon collègue E. Walter de m'avoir signalé l'intérêt de cette "République des lettres".

(2) L'Ecriture de l'histoire, Gallimard, 1974, p.71.

(3) Voir en particulier Le Scribe, Grasset, 1980 et Critique de la raison politique, Gallimard, 1981.

(4) Voir Genèses du discours, Bruxelles-Liège, Mardaga, 1984. Sur l'inflexion ethnologique de l'étude des textes : "Le tour ethnolinguistique de l'analyse du discours", Langages n° 105, Larousse, mars 1992, p.114-125.

(5) Chapitre III, Livre de Poche, p.91. Pour une étude de la bohème voir le livre de J. Siegel, Paris-Bohème 1830-1930, Gallimard, 1991.

(6) l'Oeuvre, Livre de poche, p.84-85.

(7) Ch. Baudelaire, "Spleen et idéal", XIII, Les Fleurs du mal.

(8) A. Rimbaud, Lettre à G. Izambard du 13 mai 1871, in Oeuvres, La Pléiade, Gallimard, 1954, p.267.

(9) L'Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, trad.fr., Paris, Gallimard, 1970.

(10) P. Nicole, Essais de morale, Paris, 1714-1715, tome IV, p. 281.

(11) H. Murger, Scènes de la vie de bohème, Paris, Michel Lévy, 1852, p. XIII.

(12) Diderot, Le Neveu de Rameau, Paris, GF-Flammarion, 1983, p.46.

(13) Les Règles de l'art, p.211.

(14) Ueber den Prozess der Zivilisation, tome II, "Zur Sociogenese des Minnesangs und der courtoisen Umgangsformen".

(15) L'Interprétation des rêves, trad. fr., PUF, p.227-230.

(16) Sur ce sujet voir l'ouvrage de D. Anzieu, L'Auto-analyse de Freud et la découverte de la psychanalyse, Paris, PUF,1959.

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CHAPITRE 2 : LA VIE ET L'OEUVRE

En rapportant l'écrivain à son espace institutionnel, nous nous sommes efforcé de montrer le caractère illusoire d'une opposition entre une individualité créatrice et une société conçue comme un bloc. Pour autant, on ne dissoudra pas l'existence des créateurs dans le fonctionnement d'un champ littéraire. La Littérature comme configuration institutionnelle contraint les comportements, mais pour créer l'écrivain doit jouer de et dans cette contrainte. Les oeuvres émergent dans des parcours biographiques singuliers, mais ces parcours définissent et présupposent un état déterminé du champ.

La bio/graphie

Il ne suffit pas de mener une vie de bohème ou de fréquenter des cénacles pour être un créateur. L'important, c'est la manière particulière dont l'écrivain se rapporte aux conditions d'exercice de la littérature de son époque. Verlaine et Mallarmé ont beau être tous deux "poètes symbolistes", tous deux petits fonctionnaires parisiens (l'un expéditionnaire à l'Hôtel de ville, l'autre professeur dans l'enseignement secondaire), leurs trajectoires sont fort différentes : alors que Verlaine, après une période de compromis entre son emploi administratif et la vie de bohème, sombre progressivement dans une existence chaotique,

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Mallarmé mène en apparence l'existence rangée d'un modeste professeur d'anglais. Chacun d'eux a géré différemment la paratopie de l'écrivain et cette "gestion", loin d'être extérieure à l'œuvre, participe de la création.

Le préjugé veut qu'un homme se fasse auteur s'il possède le don d'"exprimer" esthétiquement ses souffrances et ses joies. Dans cette conception il y aurait d'un côté les expériences de la vie, de l'autre, flottant dans quelque éther, les oeuvres qui sont censées les représenter de manière plus ou moins déguisée. A charge alors pour l'histoire littéraire de tisser des correspondances entre les phases de la création et les événements de la vie. En réalité, l' oeuvre n'est pas à l'extérieur de son "contexte" biographique, elle n'est pas le beau reflet d'événements indépendants d'elle. De même que la littérature participe de la société qu'elle est censée représenter, l'œuvre participe de la vie de l'écrivain. Ce qu'il faut prendre en compte, ce n'est ni l'œuvre hors de la vie, ni la vie hors de l'œuvre mais leur subtile étreinte.

Quand Michel de Montaigne se décrit dans les Essais il ne peut pas décrire autre chose que l'existence d'un Montaigne déjà captée par l'écriture. Son écriture enveloppe sa vie, sa vie enveloppe son écriture :

Je n'ai pas plus fait mon livre que mon livre m'a fait, livre consubstantiel à son auteur, d'une occupation propre, membre de ma vie, non d'une occupation et fin tierce et étrangère comme tous les autres livres (1).

Le caractère autobiographique de l'entreprise de Montaigne ne fait que mettre en évidence une dimension constitutive de toute création. Pour la désigner, nous parlerons de bio/graphie, avec une barre qui unit et sépare deux termes en relation instable. "Bio/graphie" qui se parcourt dans les deux sens : de la vie vers la -graphie ou de la graphie vers la vie. L'existence du créateur se développe en fonction de cette part d'elle-même qu'est l'œuvre déjà accomplie, en cours d'accomplissement, ou à venir. Mais en retour l'œuvre se nourrit de cette existence qu'elle habite déjà. L'écrivain ne peut faire passer dans son oeuvre qu'une expérience de la vie minée par le travail créatif, déjà hantée par l'œuvre.

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Il y a là un enveloppement réciproque et paradoxal qui ne se résout que dans le mouvement de la création : la vie de l'écrivain est dans l'ombre de l'écriture, mais l'écriture est une forme de vie. L'écrivain "vit" entre guillemets dès lors que sa vie est déchirée par l'exigence de créer, que le miroir se trouve déjà dans l'existence qu'il est supposé refléter.

Si l'œuvre n'émerge qu'en prenant forme dans la vie de son auteur, le grand écrivain est moins celui qui en toutes circonstances sait tirer un chef-d'œuvre de son for intérieur, que celui qui a organisé une existence telle qu'il peut y advenir des oeuvres. Organisation jamais assurée qui prend souvent le visage d'un apparent chaos, qui peut passer par un pacte obscur avec la mort.

Rites d'écriture

L'acte d'écrire, de travailler à un manuscrit, constitue la zone de contact la plus évidente entre "la vie" et "l'œuvre". Il s'agit en effet d'une activité inscrite dans l'existence, au même titre que n'importe quelle autre, mais qui se trouve aussi dans l'orbite d'une oeuvre à la mesure de ce qui l'a ainsi portée au jour. Au point que l'on discute souvent pour savoir où passe la frontière entre le texte et l'"avant-texte".

Montaigne enrichissait ses Essais moins en réécrivant des passages que par la greffe de nouveaux développements en de multiples points du texte imprimé. En dépit de cette composition hétérogène les Essais sont une oeuvre pleine. Ce mode d'enrichissement est lié à l'affirmation de la continuité et de la multiplicité du cosmos ; la "greffe" textuelle est aussi une opération naturelle, une pratique de jardinier. Claudel aussi avait tendance à amplifier son texte sans raturer, mais dès la première version. Plutôt que de réécrire il modifiait à la suite l'énoncé qu'il venait d'écrire : démarche indissociable du recours au verset comme unité fondamentale de la scansion textuelle. Le verset claudélien est prise de possession progressive du monde par un sujet qui marche de formulation en formulation :

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Je suis l'Inspecteur de la Création, le Vérificateur de la chose présente ; la solidité de ce monde est la matière de ma béatitude ! (...) Et je marche, je marche, je marche ! Chacun renferme en soi le principe autonome de son déplacement par quoi l'homme se rend vers sa nourriture et son travail. Pour moi, le mouvement égal de mes jambes me sert à mesurer la force de plus subtils appels. L'attrait de toutes choses, je le ressens dans le silence de mon âme (2).

La Création de Dieu s'arpente ainsi à grands pas, comme le monde textuel qui s'inscrit sur la page à grandes enjambées. L'auteur est un arpenteur.

En revanche, Pascal, dont on connaît le rapport ambivalent à Montaigne, construit la continuité du texte à partir de fragments. Le manuscrit des Pensées happe ainsi le geste qui le fait exister, il montre dans sa texture le conflit du fragment et de la totalité, le désordre dans l'ordre que thématise l'œuvre elle-même. En multipliant les lignes de fracture, les Pensées se façonnent à travers l'impossibilité d'intégrer leurs éléments dans un totalité naturelle.

Ce travail sur le texte (brouillons, corrections...), nous pourrions l'appeler rites d'écriture, eux-mêmes partie des rites génétiques, des comportements directement mobilisés au service de la création.

Rites génétiques

La création suppose en effet l'invention de rites génétiques spécifiques, d'un mode de vie susceptible de rendre possible une oeuvre singulière :

Quant au livre intérieur de signes inconnus... pour la lecture desquels personne ne pouvait m'aider d'aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer ni même collaborer avec nous. Aussi combien se détournent de l'écrire ! (...) à tout moment l'artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l'art est ce qu'il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier (3)

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Pour pouvoir écrire à la fin de La Recherche du temps perdu que la seule vie véritable, c'est l'Art, Proust a dû découvrir les rites génétiques nécessaires, tisser dans sa vie la toile d'habitudes à la mesure du texte qui devait en surgir. Puisque l'Art est la vie véritable il faut laisser la création dicter ses horaires, s'enfermer dans une chambre méticuleusement aveuglée et assourdie, à l'écart du monde extérieur, hors du partage du jour et de la nuit. Rien ne sert d'imaginer un Proust en meilleure santé, menant une existence "normale" : ce Proust-là n'aurait pas pu écrire La Recherche.

C'est surtout à partir du XIX° siècle que l'écrivain a donné en spectacle ses rites et que la société s'est prise à rêver sur eux. Cette exhibition comme cette curiosité sont précisément liées à une esthétique romantique qui a valorisé la genèse et voulu retrouver l'"energeia" de la production dans le produit achevé. Cela va de la publication des "brouillons" par l'auteur lui-même (cf. La Fabrique du pré de F. Ponge) jusqu'à la confusion entre l'œuvre et ses propres conditions de genèse (La Recherche du temps perdu). Avant cette période les oeuvres évoquent peu les rites génétiques qui les ont rendues possibles ; ce faisant, les auteurs présupposent une définition de la littérature fort différente de celle qui a prévalu ensuite.

Ces rites génétiques possèdent un double statut. Ils sont à la fois une réalité historique, que l'on peut scruter par la voie classique (documents, collecte de témoignages, conjectures...) et un symptôme des positions esthétiques qui sous-tendent les oeuvres. On connaît le cas de Flaubert "gueulant" ses textes, peinant sur chaque phrase dans son provincial bureau de Croisset ; on connaît celui de Zola prenant des notes dans les locomotives, les mines de charbon ou les réceptions mondaines :

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Il se faisait inviter à des soirées de riches industriels, à seule fin de se documenter. On l'apercevait, replet et sombre, tel un philosophe de Couture, dans un coin du buffet, examinant l'assistance, meublant sa mémoire grossissante de silhouettes découpées et rapides que son imagination maladive associait ensuite en drames et orgies de chair et de sang. Alentour les gens murmuraient : "c'est Zola. Il est ici pour prendre des notes" (4).

Dans cette description polémique on saisit un double mouvement : d'un côté le romancier qui observe les mœurs en se soumettant aux rites génétiques naturalistes, de l'autre la société qui observe les rites de l'observateur. Le romancier naturaliste a beau se placer dans un coin, se conférer tous les signes de la neutralité, il définit par son comportement une certaine position dans le champ littéraire, donne à voir les gestes qu'à son sens doit accomplir l'écrivain légitime.

Un lieu d'écriture

Le bureau de Flaubert à Croisset ou la chambre aveugle et sourde de Proust sont ces espaces où s'institue un certain espace textuel, un cadre d'écriture qui est pris dans ce qu'il est censé seulement contenir.

Considérons la célèbre "librairie" au troisième étage de la tour du château de Montaigne. A la fois cabinet de travail et bibliothèque, cette pièce n'est pas seulement le lieu où l'auteur écrit son livre, elle est elle-même d'une certaine façon livre. Ses poutres et ses solives sont couvertes de sentences grecques ou latines, et le mur orné d'une inscription en latin qui marque l'entrée de Montaigne en écriture :

L'an du Christ 1571, à trente-huit ans, la veille des calendes de mars, anniversaire de sa naissance, Michel de Montaigne, dégoûté depuis longtemps déjà de l'esclavage du parlement et des charges publiques, s'est retiré, encore en possession de ses forces, dans le sein des doctes vierges où, dans le calme et la sécurité, il passera le peu de temps qui lui reste d'une vie déjà en grande partie révolue.

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Espérant que le destin lui accordera de parfaire cette habitation, douce retraite ancestrale, il l'a consacrée à sa liberté, à sa tranquillité et à ses loisirs.

Enceinte d'une re-naissance dans le sein des Muses, la librairie est également décrite dans le texte des Essais, qui évoque l'existence qu'y mène l'écrivain. Espace rond, en haut de la tour, séparée par la cour du corps de logis principal, elle permet d'embrasser du regard tous les livres, rangés tout autour. Elle permet aussi de surveiller sur trois angles distinct les activités des gens du domaine : "tout d'une main je commande à mon ménage. Je suis sur l'entrée et vois sous moi mon jardin, ma basse-cour, ma cour, et dans la plupart des membres de ma maison". C'est à la fois un lieu de repli sur soi et d'ouverture sur le monde, un lieu à l'extérieur et à l'intérieur du château. Condition de possibilité d'une écriture, il en est aussi une matérialisation. Cette librairie où il passe "la plupart des heures du jour" donne corps à la paratopie d'un écrivain qui associe réflexivité et observation du monde.

Les rites légitimes

Rites d'écriture et rites génétiques sont cette part de la vie happée directement par l'œuvre, en quelque sorte soustraite aux activités "profanes",non esthétiques.

Un créateur ne peut traiter ses propres rites génétiques comme quantité négligeable. Ils constituent en effet le seul aspect de la création qu'il puisse contrôler, la seule manière de conjurer le spectre de l'échec. En matière de création, la réussite est foncièrement incertaine : comment être sûr que l'on accomplit une oeuvre de valeur dès lors que même l'approbation du public contemporain n'est pas un critère assuré ? Il ne reste à l'auteur qu'à multiplier les gestes conjurateurs, à montrer à soi-même et au public les signes de sa légitimité. Ce qui implique l'accomplissement des actes requis pour écrire comme il convient, eu égard à la position dont on se réclame dans le champ littéraire. Si l'on se réclame d'une doctrine classique qui dit "vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage", il faut raturer sans cesse : il n'existe en effet qu'une formulation adéquate, celle qui permet à la pensée de traverser idéalement la langue.

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Comme on n'écrit la vie des grands écrivains qu'en sachant que ce sont de grands écrivains, il est difficile de concevoir l'incertitude radicale du travail créatif. Comment imaginer un Flaubert nullement assuré qu'en s'enterrant à Croisset et en polissant chaque phrase, il écrira cette Madame Bovary qui figure dans toutes les anthologies de la littérature française ? L'histoire littéraire a tendance à ne retenir que les innovations couronnées de succès et à taire les innombrables échecs ou, plus simplement, la foule des écrivains estimables qui se sont contenté d'écrire dans des cadres déjà confirmés. Une fois que certains rites génétiques ont été établis la majorité des écrivains s'y conforme.

C'est là un processus à boucle paradoxale : la doctrine esthétique de l'auteur se constitue en même temps que l'œuvre dont elle est censée le produit. Il faut avoir déjà trouvé les rites génétiques pertinents pour élaborer les oeuvres, mais c'est la réussite des oeuvres accomplies qui consacre la pertinence de ces rites. Pour innover, les créateurs doivent instaurer la bio/graphie qui s'avèrera fructueuse avant que le succès leur ait confirmé la valeur de leur démarche. On a souvent fait remarquer que L'Art poétique de Boileau (1674) a été publié après la plupart des chefs-d'œuvre de Bossuet, Molière, Corneille, Racine... Mais c'est là un décalage parfaitement normal : les rites génétiques comme les genres se codifient quand ils n'ont plus vraiment de pouvoir créatif. L'écrivain original est bien obligé d'inventer les rites génétiques à sa mesure : affaire d'"instinct", pour reprendre les termes de Proust. Un instinct qui permet de délimiter son territoire dans un champ littéraire conflictuel. Aussi se gardera-t-on d'abstraire les rites génétiques des prises de position esthétiques. Dire par exemple qu'en privilégiant le labeur obstiné les Parnassiens ont renoué avec les principes des classiques, c'est se laisser prendre par des effets de surface. Le mot d'ordre de "l'Art pour l'Art" ne prend sens que dans son opposition au romantisme. Les Parnassiens ne visent pas à une formulation "claire", où la pensée traverserait une parole soumise à un code de bienséance ; ils entendent

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élaborer des énoncés parfaits, soustraits à la corruption du monde, des textes minéraux ("émaux", "camées", "marbres"...) qui exhibent le travail qu'ils ont coûtés, qui incluent pour ainsi dire la geste héroïque qui les a rendus possibles.

L'effectuation bio/graphique

Si c'est l'ensemble de l'existence de l'auteur qui, de près ou de loin, participe du "rite génétique", le voyage de Flaubert en Egypte, les campagnes militaires de d'Aubigné, la correspondance de Balzac avec Madame Hanska...sont pris dans ces négociations bio/graphiques singulières qui leur ont permis d'ajuster, de manière toujours incertaine, le surgissement d'œuvres à un mode de vie.

Pour justifier son désintérêt pour les données biographiques, la "Nouvelle critique" des années 60 a invoqué la caution du Contre Sainte-Beuve. Proust y accuse l'histoire littéraire d'ignorer "ce monde unique, fermé, sans communication avec le dehors qu'est l'âme du poète" :

Et pour ne pas avoir vu l'abîme qui sépare l'écrivain de l'homme du monde, pour n'avoir pas compris que le moi de l'écrivain ne se montre que dans ses livres, et qu'il ne montre aux hommes du monde...qu'un homme du monde comme eux, il inaugurera cette fameuse méthode, qui, selon Taine, Bourget, tant d'autres, est sa gloire et qui consiste à interroger avidement pour comprendre un poète, un écrivain, ceux qui l'ont connu, qui le fréquentaient, qui pourront nous dire comment il se comportait sur l'article femmes, etc., c'est-à-dire précisément sur tous les points où le moi véritable du poète n'est pas en jeu (5).

En posant un "abîme" entre l'œuvre d'un écrivain et sa vie Proust sacralise en fait une opinion répandue chez les artistes comme dans le public. Mais, ce faisant, il risque d'inverser les termes de la problématique, au lieu de changer d'espace.

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Car la bio/graphie de Proust invalide sa thèse. Certes, le mondain qui traverse les salons parisiens ne coïncide pas avec l'auteur de La Recherche du temps perdu, mais il participe de l'économie subtile qui a permis d'écrire ce roman. Il a bien fallu être un mondain, perdre beaucoup de temps dans les salons et les villégiatures pour partir à sa recherche ; il a fallu s'arrêter à temps d'en perdre, avoir terriblement peur d'en manquer, pour pouvoir écrire La Recherche ; il a fallu s'enfermer dans la solitude d'une chambre "fermée, sans communication avec le dehors" comme "l'âme du poète", pour attester que le véritable "moi de l'écrivain" n'est pas l'homme du monde que l'on était auparavant et que l'on redevient par intermittences.

L'œuvre ne peut donc surgir que si d'une manière ou d'une autre elle trouve son effectuation dans une existence. Etre un écrivain engagé, c'est signer des pétitions, prendre la parole à des meetings, s'exprimer sur les grands problèmes de société ; mais c'est aussi excéder par son écriture tout territoire idéologique, de façon à avoir le droit de se poser en sentinelle du Bien. La difficulté consiste à trouver l'improbable point d'équilibre entre les deux exigences. A l'opposé, pour pouvoir signer du pseudonyme "Julien Gracq" Le Château d'Argol ou Le Rivage des Syrtes, pour produire la Littérature à l'exception de tout, il faut s'enfermer dans sa thébaïde, se tenir à l'écart des tribunes, des cortèges et des milieux littéraires. Rivage des Syrtes, balcon en forêt, plage bretonne (Un beau ténébreux)..., le seul lieu où il soit possible d'écrire est la frange de quelque bout du monde :

J'évoque, dans ces journées glissantes, fuyantes, de l'arrière-automne, avec une prédilection particulière les avenues de cette petite plage, dans le déclin de la saison soudain singulièrement envahie par le silence. Elle vit à peine, cette auberge du désœuvrement migrateur, où le flux des femmes en robe claire et d'enfants soudain conquérants avec les marées d'équinoxe va fuir et soudain découvrir comme les brisants marins de septembre ces grottes de brique et de béton, ces stalactites de rocaille, ces puériles et attirantes architectures, ces parterres trop secourus que le vent de mer va ravager comme des anémones à sec, et tout ce qui, d'être soudain laissé à son vacant tête-à-tête avec la mer, faute de frivolités trop rassurante, va reprendre invinciblement son rang plus relevé de fantôme en plein jour (6).

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Cet incipit d'Un beau ténébreux est la lisière qui sépare l'œuvre et les rumeurs du monde. Il met en scène un retirement, où le narrateur laisse parler à travers lui la voix morte et vivante de la Littérature, "fantôme en plein jour". La mer et la foule des touristes ont reflué, l'écrivain se tient dans cet entre-deux incertain où l'on perçoit encore la trace des hommes mais plus leur présence bruyante et lourde. A cet espace correspond un temps entre deux temps, la frontière de "l'arrière-automne", entre l'été de l'agitation et l'hiver de la mort. Enonciation de no man's land où la mise à distance énonciative s'effectue pour Julien Gracq à travers le choix d'un pseudonyme, le retrait de la vie parisienne, la publication chez un petit éditeur (José Corti) dont la devise est "Rien de commun" et l'entrée dans ce tombeau littéraire, la collection de La Pléiade. Souci de distance qui va jusqu'au refus de laisser reproduire sa signature :

Son souci de ne pas se départir de la réserve qu'il manifeste depuis toujours a amené Julien Gracq à ne pas nous nous autoriser à reproduire sa signature sur la couverture de la Série qui lui est consacrée, ce qui le singularise au regard de notre pratique depuis trente ans. Un portrait partiel par Jacques Degenne nous a fourni les traits de cette présence/absence. (7)

La signature imposerait la présence massive d'une individualité là où ne doit figurer que l'insaisissable "réserve" d'un auteur par le truchement de qui parle la Littérature.

Cette réserve sans cesse à réaffirmer est à la fois une éthique et la dynamique d'une écriture. A travers ses oeuvres l'auteur rétablit indéfiniment la distance qui les rend possibles et qu'elles rendent possible : on se retire pour créer, mais en créant on acquiert les moyens de valider et de préserver ce retirement. L'écriture n'est pas tant

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l'"expression" du vécu d'une âme qui fuit les hommes qu'un des pôle d'un délicat jeu bio/graphique. Le retirement n'est pas tant un "thème" de l'œuvre que son foyer toujours actif, alimenté par une effectuation qu'il structure et qui le structure.

L'enfant déshérité

Il n'existe donc pas de geste bio/graphique dont la signification soit indépendante des revendications esthétiques qui fondent une oeuvre.

A part son voyage de 1841 dans les mers exotiques et ce mortel périple de 1866 en Belgique dont il reviendra pour s'éteindre à Paris, où il est né, Baudelaire n'a pas quitté le périmètre parisien. Sa vie s'inscrit entre ces deux voyages symétriques, l'un vers la lumière de l'ailleurs, de "la vie antérieure", l'autre vers le nord industriel et la brume. L'opposition du spleen et de l'idéal s'effectue ˆ travers une existence limitée par le cercle de la grande ville. Celui qui se veut le poète de la modernité doit créer dans l'épaisseur de son exil intérieur, déambuler sans fin dans cet espace urbain fascinant et intolérable, où les "fleurs" naissent du "mal". D'abord prodigue, puis soumis à la tutelle du conseil de famille, criblé de dettes, le poète se doit d'incarner dans sa vie la figure de l'albatros "exilé sur le sol au milieu des huée" et que "ses ailes de géant empêchent de marcher" :

Je suis les membres et la roue,

Et la victime et le bourreau !

Je suis de mon cœur le vampire (...). (8)

C'est dans la tension entre l'inaccessible ailleurs et la ville envahissante qui exclut l'artiste, dans l'intenable entre-deux que surgit l'écriture et que s'effectue le destin tragique de l'artiste moderne, "bohémien" de la ville. Le premier poème des Fleurs du mal, "Bénédiction", évoque cette obscure complicité entre la souffrance et la création :

Lorsque, par un décret des puissances suprêmes,

Le poète apparaît en ce monde ennuyé,

Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes

Crispe se poings vers Dieu, qui la prend en pitié :

(...)"Puisque tu m'a choisie entre toutes les femmes

Pour être le dégoût de mon triste mari,

Et que je ne puis pas rejeter dans les flammes,

Comme un billet d'amour, ce monstre rabougri,

Je ferai rejaillir ta haine qui m'accable

Sur l'instrument maudit de tes méchancetés,

Et je tordrai si bien cet arbre misérable,

Qu'il ne pourra pousser ses boutons empestés !"

(...) Pourtant, sous la tutelle invisible d'un Ange,

L'enfant déshérité s'enivre de soleil,

Et dans tout ce qu'il boit et dans tout ce qu'il mange

Retrouve l'ambroisie et le nectar vermeil.

Il joue avec le vent, cause avec le nuage,

Et s'enivre en chantant du chemin de la croix ;

Et l'esprit qui le suit dans son pèlerinage

Pleure de le voir gai comme un oiseau des bois.

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La malédiction de la mère/société se retourne en bénédiction (c'est-à-dire aussi en "bonne diction", en "bien-dire" poétique). Le poète est celui qui sait justement retourner le mal en bien, le "chemin de la croix" en "ambroisie" et "nectar". "Monstre rabougri" qui ne prolonge pas l'arbre familial, il subvertit par sa bio/graphie toute opposition superficielle entre larmes et gaieté.

Car cette malédiction initiale qui impose son destin au poète est à la fois ce qui rend nécessaire l'énonciation poétique et ce qu'appelle le poète pour ne pas prolonger l'arbre familial et créer. Pour "jouer avec le vent" il faut être sur le "chemin de la croix", être le paria sacrifié. La société croit pouvoir écraser le poète, mais, tel le Christ, il retourne ce rejet, l'appelle et le condamne pour le transmuer en oeuvre. Il y a là un dosage dangereux de fiel et d'ambroisie, condition nécessaire pour créer, pour convertir la paratopie de la victime en paratopie royale :

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Je sais que la douleur est la noblesse unique

Où ne mordront jamais la terre et les enfers,

Et qu'il faut pour tresser ma couronne mystique

Imposer tous les temps et tous les univers (9).

L'écrivain à la cour

Cette intenable situation dans laquelle se trouve et se place l'écrivain pour devoir écrire et pouvoir ainsi supporter par son écriture ce que sa situation a d'intenable est tout aussi bien, dans une conjoncture très différente, celle de l'auteur des Caractères.

Pour écrire un tel livre, pour peindre les comportements cruels et dérisoires des gens du grand monde, il faut être de ce monde et ne pas en être. En être pour le connaître, ne pas en être pour le peindre. Paratopie bien connue de l'ethnologue, observateur et participant. La Bruyère vit en semi-parasite aux franges de cet univers : domestique privilégié, il donne des cours au jeune Louis de Bourbon puis fait office de bibliothécaire du duc d'Enghien. Pourtant, sa condition bourgeoise ne lui prescrit nullement de vivre là ; il possède même une charge de trésorier à Caen, où il ne va jamais. Sans doute fait-il profession de moraliste et ne fréquente-t-il le grand monde que pour en dénoncer les vices dans ses écrits. Mais n'écrit-il pas précisément pour avoir le droit de rester là, dans l'ombre des grands ? Cercle par lequel la dénonciation des vices du monde permet de se disculper de la faute que l'on entretient en vivant et en écrivant dans ce monde : je suis innocent, semble dire La Bruyère, puisque ma vie dans ce monde est un enfer.

Ce double jeu, cette plaie savamment entretenue que le remède soigne et aggrave tout à la fois, le texte pousse le scrupule jusqu'à le montrer du doigt :

Un esprit sain puise à la cour le goût de la solitude et de la retraite (10).

Par conséquent, il faut s'en retirer. Mais l'écrivain n'est peut-être pas un esprit "sain", car il ne peut s'en passer :

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L'on ne peut se passer de ce même monde que l'on n'aime point, et dont l'on se moque (11).

De ce "on" l'auteur des Caractères ne peut s'excepter ; il faut bien que d'une manière ou d'une autre il participe des vices qu'il dénonce. Certes "la cour guérit de la cour" (12) et enseigne l'amour de la retraite, mais l'écrivain ne peut partir : il y souffre, esclave au service de la vérité :

Le brodeur et le confiseur seraient superflus, et ne feraient qu'une montre inutile, si l'on était modeste et sobre : les cours seraient désertes, et les rois presque seuls, si l'on était guéri de la vanité et de l'intérêt. Les hommes veulent être esclaves quelque part, et puiser là de quoi dominer ailleurs (13).

Les écrivains moralistes, comme les brodeurs et les confiseurs, seraient superflus s'il n'y avait la vanité et la cupidité des courtisans à dénoncer et à guérir. L'écrivain lui aussi veut être esclave pour dominer ailleurs. Mais si les grands tyrannisent leurs inférieurs dans leurs fiefs et leurs hôtels particuliers, l'écrivain entend dominer dans le véritable "ailleurs", dans le panthéon littéraire, seule compensation d'une existence dissipée dans un monde insignifiant. Les courtisans tournent en vain, comme les aiguilles de la montre ; ils s'épuisent et se ruinent, vieillissent dans les antichambres sans rien obtenir. L'écrivain, lui, s'installe dans sa patiente et douloureuse ruse : il doit accéder à la gloire là même où ceux qui l'ont méprisé et dont il a dénoncé les vices s'effacent à jamais.

L'intenable

L'énonciation littéraire est ainsi moins la triomphante manifestation d'un moi souverain que la négociation de l'intenable. Présent et absent de ce monde, condamné à perdre pour gagner, victime et bourreau, l'écrivain n'a pas d'autre issue que la fuite en avant, le mouvement qui le porte vers l'œuvre. C'est pour écrire qu'il préserve sa paratopie et c'est en écrivant qu'il peut se racheter de cette faute...

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On retrouve là les tours dont se nourrit l'effectuation proustienne. Toutes ces années à fréquenter les snobs, à être snob, à écouter et dire des propos insipides, tout ce temps perdu doit être rattrapé par une oeuvre qui soit à la mesure de ce gâchis. Impossible de savoir si l'on est resté dans de monde pour écrire ou si l'on a écrit pour avoir le droit de rester dans ce monde : la bio/graphie se tisse précisément de cette indécidabilité, qui donne à l'œuvre sa dynamique et sa nécessité. Elle implique cette économie paradoxale qui vous fait vous mettre là où il n'y a pas de place pour vous, sinon paratopique, de manière à vous faire une place bien improbable au soleil de la littérature.

Certains écrivains ont poussé jusqu'au paroxysme ce jeu dangereux de la bio/graphie, cet enveloppement réciproque de l'existence et de l'écriture. Ainsi F. Pessoa dont l'"hétéronymie" a créé des personnages placés sur le même plan de réalité que Pessoa "lui-même". Ce qui s'est traduit par une sorte d'exténuation de la vie de son auteur dans l'anonymat. La vie de Pessoa, d'une certaine façon, n'existe pas. Seule existe la relation entre cette vie et celle de ses hétéronymes.

Le cas des "romans" de Céline est également exemplaire. Le je du narrateur-héros est celui de Louis-Ferdinand Destouches, mais le même Destouches est inséparable du je qui est le "personnage" central de son autofiction. "Céline" n'est ni Destouches, ni Bardamu, le héros du Voyage au bout de la nuit, mais le va-et-vient entre les deux, comme "Louis-Ferdinand Céline" circule entre le masculin et le féminin, les vrais prénoms et le patronyme fictif qui ne peut être qu'un patronyme d'écrivain puisque c'est un prénom de femme. Impossible structure qui est aussi celle de ce narrateur-héros, le médecin/pauvre, exclu de tous les groupes : marginal chez "les pauvres" parce que médecin, marginal chez les médecins parce que pauvre.

Pas plus que son "personnage", Destouches n'a trouvé son lieu. Il est demeuré dans l'errance d'une paratopie à la fois redoutée et obstinément entretenue. Pour que la paratopie soit complète, pour ne s'enfermer dans aucun statut, il lui faut être l'exclu des écrivains, celui qui conteste même la paratopie institutionnelle de la littérature.

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Au lieu de vivre de son oeuvre, de devenir écrivain patenté, il continue à exercer la médecine en dispensaire, il entrelace les deux activités, chacune d'elles l'empêchant de trouver un lieu dans l'autre. Il ne lui restera plus qu'à devenir le paria de la société en dénonçant les juifs, c'est-à-dire son reflet.

On comprend qu'il n'ait pu vivre qu'avec les danseuses, Elisabeth Craig ou Lily : la danse transmue le déséquilibre du corps en art, elle fait son lieu paradoxal de la fuite de tout lieu.

Le paradoxe d'Achab

La négociation bio/grahique interdit donc de s'en remettre à une conception simple des rapports entre "la vie" et "l'œuvre", celle d'un individu qui ferait des expériences qu'il aurait le pouvoir d'exprimer ensuite par l'écriture. La vie n'est pas dans l'œuvre ni l'œuvre dans la vie, et pourtant elles s'enveloppent réciproquement. Réalité difficilement pensable que Maurice Blanchot met ainsi sous le signe d'Achab, l'homme qui traque l'insaisissable baleine blanche de Moby Dick :

Il est bien vrai que c'est seulement dans le livre de Melville qu'Achab rencontre Moby Dick ; il est bien vrai toutefois que cette rencontre permet seule à Melville d'écrire le livre, rencontre si imposante, si démesurée et si particulière qu'elle déborde tous les plans dans lesquels elle se passe, tous les moments où l'on voudrait la situer et qu'elle paraît avoir lieu bien avant que le livre ne commence, mais telle cependant qu'elle ne peut avoir lieu qu'une fois, dans l'avenir de l'œuvre et dans cette mer que sera l'œuvre devenue un océan à sa mesure (14).

Il y a là quelque chose qui subvertit nos modes usuels de penser. Il s'agit de savoir dans quel temps et dans quel espace se produit ce qui advient aux écrivains, dès lors que l'œuvre et la vie ne sont pas des domaines extérieurs l'un à l'autre, que la vie de

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Melville n'est pas pensable sans la rencontre "fictive" d'Achab avec la baleine et que cette rencontre elle-même doit d'une certaine façon avoir eu lieu dans la vie de Melville pour que ce dernier puisse écrire Moby Dick.

Notes du chapitre 2

(1) Essais, II, XVIII, Classiques Garnier, tome 2, p.69.

(2) Connaissance de l'Est

(3) Le Temps retrouvé, Livre de Poche, 1967, pp.236-237.

(4) Léon Daudet, Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Paris, Nouvelle librairie nationale, 1920, p.226.

(5) Contre Sainte-Beuve, Gallimard, coll. folio, chap. VIII, p.134.

(6) Paris, José Corti, 1945, p.11.

(7) Julien Gracq, Une écriture en abyme, P. Marot éd., Paris, Minard, 1991, p. IV.

(8) "L'héautontimoroumenos", Les Fleurs du mal, "Spleen et idéal".

(9) "Bénédiction".

(10) Les Caractères, "De la cour", Classiques Garnier, 1962, p.253.

(11) "De la ville", p.206.

(12) "De la cour", p.253.

(13) "De la cour", pp.222-223.

(14) Le Livre à venir, Gallimard, 1959, p.14.

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CHAPITRE 3 : GENRES ET POSITIONNEMENTS

Les genres littéraires

La trajectoire bio/graphique implique des positionnements dans le champ littéraire, eux-mêmes inséparables d'investissements déterminés des genres.

Depuis la Poétique aristotélicienne la réflexion sur la littérature tourne autour de la problématique des genres. Les paramètres qui interviennent habituellement dans leur définition sont très hétérogènes : dialogue, roman d'apprentissage, sonnet, comédie d'intrigue...Le romantisme a développé l'idée qu'il existerait des Genres suprêmes (le lyrique, l'épique, le dramatique) qui se spécifieraient eux-mêmes de manière arborescente en sous-genres. L'épique, par exemple, s'analyserait en épopée, en roman, en conte..., le roman en roman d'aventures, en roman d'amour, etc.. Aujourd'hui on préfère distinguer soigneusement les genres historiquement définis et ce que l'on regroupe sous le terme très vague de "modes" ou de "régimes énonciatifs". Alors que les seconds traversent les époques et les cultures, les premiers sont définis à l'aide de critères socio-historiques (la tragédie classique française, l'églogue grecque antique, la chanson de geste médiévale...) : "il n'y a pas d'archigenres qui échapperaient totalement à l'historicité tout en conservant une définition générique. Il y a des modes, par exemple : le récit ; il y a des genres, exemple : le roman" (1).

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Précisant la démarche de Genette, J.-M. Schaeffer (2) isole ainsi de grands types de communication, qui ne sont pas liés à un contexte historique particulier : le récit, le drame, la lettre...Pour être un récit, par exemple, une oeuvre doit posséder les propriétés constitutives de tout récit ; si l'une d'elles faisait défaut, on n'aurait pas affaire à un récit. Il en va tout autrement pour les genres historiquement circonscrits, que Schaeffer appelle "classes généalogiques", fondées sur l'hypertextualité. Quand par exemple un dramaturge anglais du XVII° siècle intitule "tragédie" telle de ses oeuvres, il le fait en se référant à certaines caractéristiques d'œuvres antérieures qu'il reprend plus ou moins fidèlement, ; il l'inscrit dans une ou plusieurs "classe(s) généalogique(s)". En effet, si un écrivain ne peut modifier les règles constitutives du récit, il peut toujours infléchir les régularités du roman picaresque ou du vaudeville : la relation par exemple entre le Gil Blas de Lesage et les romans picaresques espagnols "est avant tout de l'ordre de la ressemblance et de la dissemblance entre textes" (3). Pour décrire de tels genres on recourt à une démarche qui "individualise le nom par rapport à une oeuvre singulière, ou un groupe d'œuvres de la chaîne textuelle" (4). Les oeuvres sont ainsi souvent référées à un prototype : Les Liaisons dangereuses pour le roman par lettres, L'Iliade pour l'épopée, etc. :

Lorsque nous énonçons que La Princesse de Clèves est un récit, nous disons en fait que le texte exemplifie la propriété d'être un récit (...) ; lorsque nous soutenons que Micromégas est un conte de voyage imaginaire, nous disons en fait que le texte de Voltaire transforme et adapte une lignée textuelle qui va de L'Histoire vraie de Lucien aux Voyages de Gulliver en passant par L'Autre Monde ou Les Etats et Empires de la lune de Cyrano de Bergerac (5).

Le rattachement d'une oeuvre à un genre peut venir des auteurs eux-mêmes (figurer dans un sous-titre, une préface..., ressortir d'indices donnés par le texte). Il peut également être le fait d'une élaboration rétrospective due à des analystes de la

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littérature. Souvent les classifications de ces derniers ne coïncident pas avec celles des auteurs, qui peuvent fort bien donner une dénomination générique nouvelle à des oeuvres qui s'écartent pourtant faiblement de la tradition, ou au contraire produire des oeuvres très différentes sans pour autant changer de dénomination générique. Il n'existe aucune règle qui détermine à partir de quel écart par rapport à des oeuvres antérieures une oeuvre peut encore être dite "tragédie", "nouvelle" ou "ode". Molière appelle "comédie" Dom Juan, qui ne ressemble pourtant guère à L'Avare ; à l'inverse, la distance entre les "drames" bourgeois du XVIII° siècle et les "comédies" de la même époque est par bien des aspects moindre que celle entre les "tragédies" françaises classiques et les "tragédies" d'Eschyle. Ce sont là des choix qui renvoient aux stratégies de positionnement des auteurs.

Pragmatique et genres

En se développant autour d'une réflexion sur l'interaction énonciative et sur la pertinence contextuelle des énoncés, les courants pragmatiques ont fait de la réflexion sur les genres un axe majeur de toute approche des énoncés. Toute énonciation constitue un certain type d'action sur le monde dont la réussite implique un comportement adéquat des destinataires, qui doivent pouvoir identifier le genre dont elle relève. Comme l'affirme très justement M. Bakhtine, la communication verbale suppose l'existence de genres de discours :

Nous apprenons à mouler notre parole dans les formes du genre et, entendant la parole d'autrui, nous savons d'emblée, aux tout premiers mots, en pressentir le genre, en deviner le volume, la structure compositionnelle donnée, en prévoir la fin, autrement dit, dès le début nous sommes sensibles au tout discursif (...) Si les genres du discours n'existaient pas et si nous n'en avions pas la maîtrise, et qu'il nous faille les créer pour la première fois dans le processus de la parole, qu'il nous faille construire chacun de nos énoncés, l'échange verbal serait impossible (6).

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Aussi formule-t-on souvent le genre en termes de contrat discursif tacite. Il existe un certain nombre de normes qui sont supposées mutuellement connues des protagonistes engagés dans la coopération littéraire et qui restreignent leur horizon d'attentes. Mais ces contrats ne prennent eux-mêmes sens que rapportés à ce "méta-genre" qui commande leur mode de circulation et de consommation, la Littérature

Les genres littéraires ne sauraient donc être considérés comme des "procédés" que l'auteur "utiliserait" comme bon lui semble pour "faire passer" diversement un contenu stable, mais comme des dispositifs communicationnels où l'énoncé et les circonstances de son énonciation sont impliqués pour accomplir un macro-acte de langage spécifique. L'œuvre ne fait pas que représenter un réel extérieur, elle définit un cadre d'activité. Le genre de discours apparaît ainsi comme une activité sociale d'un type particulier qui s'exerce dans des circonstances adaptées, avec des protagonistes qualifiés et de manière appropriée. Définir une églogue antique ou une tragédie française classique, c'est repérer l'ensemble des conditions énonciatives requises pour que de tels macro-actes de langage soient considérée comme "réussis". De la même manière que pour accomplir de manière appropriée un acte de promesse un ensemble de conditions sont impliquées par l'énonciation, de même une tragédie est reconnue pour telle si elle implique un ensemble diversifié de facteurs; Ceux-ci sont évidemment plus complexes que ceux qui concernent un acte de langage élémentaire ; ils sont en outre interdépendants : le mode d'élaboration, les circonstances de l'énonciation, le support matériel du texte, etc. ne sauraient être indépendants des thèmes traités, du type de public, etc. On ne propose pas au public une fable au XVII° siècle de la même manière qu'un roman d'espionnage au XX°.

On est ainsi conduit à donner tout leur poids aux circonstances de l'énonciation, entendues non comme un entourage contingent de l'énoncé mais comme une des composantes de son rituel. On n'a pas d'une part un texte et de l'autre le lieu et le moment de son énonciation mais le "mode d'emploi" est une dimension à part entière du discours. Il faut sur ce point modifier nos schémas de pensée habituels, rapporter les oeuvres non seulement à des idées ou à des mentalités mais à l'apparition d'aires de communication spécifiques. La tragédie classique française est inséparable de l'installation de théâtres et de la constitution d'un public doué d'une certaine culture et menant un certain type d'existence.

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Au chapitre 1 nous avons rapidement évoqué le rôle du salon dans la vie littéraire. Celui-ci n'est pas seulement un lieu de rencontre ou de prédiffusion des oeuvres, il contraint fortement la nature des genres. Comme il y est requis de n'être pas "fâcheux" ou "pédant", on y préfère les genres courts (lettres, épigrammes, portraits, sonnets, maximes...), les textes que l'on peut glisser dans la conversation et se passer de main en main dans un cercle de familiers. On cultive plutôt les genres aptes à susciter la connivence, ceux où l'on peut faire montre d'"esprit" devant un auditoire restreint. Le genre épistolaire est ainsi étroitement lié à la domination de l'aire du salon : dans la bibliographie des XVII° et XVIII° siècles d'A. Cioranescu, entre 1650 et 1750 sur 10400 oeuvres on ne compte pas moins de 1350 textes qui s'intitulent "Lettre".

La mondanité favorise ainsi les genres qui se plient aux règles de la conversation. Une même police du discours est censée dominer l'ensemble des énoncés, littéraires ou non littéraires :

La conversation veut être pure, libre, honnête, le plus souvent enjouée quand l'occasion et la bienséance le peuvent souffrir, et celui qui parle, s'il veut faire en sorte qu'on l'aime et qu'on le trouve de bonne compagnie ne doit guère songer, du moins autant que cela dépend de lui, qu'à rendre heureux ceux qui l'écoutent (...) Il faut user le plus qu'il se peut d'une expression facile et coulante ; mais on ne l'aime que dans le bon air, et dans la pureté du langage. (7)

Dans un tel cadre seule une part réduite de cette production littéraire accède à l'impression. Voiture, le poète attitré de l'Hôtel de Rambouillet

produit une oeuvre abondante de poèmes et de lettres, mais ne se préoccupe à aucun moment de la faire éditer. L'écriture et la lecture tendent alors à coïncider, comme l'auteur et le lecteur à se confondre : pour un mondain, il est de bon ton de savoir tourner élégamment un texte "dans les occasions" ; mais le texte se présente comme destiné à la lecture dans un milieu fermé (8).

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Même éditée, cette production a un tirage limité. Alain Viala (9) évalue le public cultivé parisien au milieu du XVII° siècle à environ trois mille personnes (de huit à dix-mille pour la France entière). Comme la distance entre auteur et public est faible, les genres en vogue sont ceux qui s'appuient sur la connivence à l'intérieur de ce milieu et la renforcent. Ces genres sont moins le "reflet" de la mentalité, des valeurs d'une certaine élite qu'ils ne sont associés à un mode de vie et ne contribuent à constituer et à maintenir un lien social.

L'espace littéraire mondain s'oppose point par point à celui de romans de Zola, par exemple, qui ouvrent au lecteur un milieu social de lui inconnu à travers une série de leçons de choses adroitement conçues. A la différence de ce type d'œuvre mondaine, un roman naturaliste suppose un public étranger à l'univers de savoirs et de normes des personnages.

Le positionnement par le genre

L'assignation d'une oeuvre à un genre la situe par rapport à des "classes généalogiques", c'est-à-dire à l'intérieur de ce qu'on pourrait appeler la sphère littéraire. Il existe en effet une "sphère" où sont contenues toutes les oeuvres dont la trace a été conservée, une bibliothèque imaginaire dont une faible part est accessible à partir d'un moment et d'un lieu déterminés. Se positionner, c'est mettre en relation un certain parcours de cette sphère avec la place que par son oeuvre on se confère dans le champ. En écrivant des "ballades" Victor Hugo revient par-delà le classicisme, à un genre médiéval, il trace donc un parcours dans la sphère littéraire en s'affirmant comme "romantique".

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Quand Baudelaire écrit un pantoum, genre poétique censé d'origine malaise, il ouvre sa poésie vers l'ailleurs, en poète symboliste hanté par la nostalgie de quelque "vie antérieure". Mais comme le pantoum a déjà été utilisé par des poètes romantiques ce choix marque également une filiation.

En parlant ainsi de positionnement dans le champ, nous considérons comme des positions les "doctrines", "écoles", "mouvements"...qu'étudie l'histoire littéraire. Ce faisant, nous exploitons la polysémie de position sur deux axes majeurs :

- celui d'une "prise de position" ;

- celui d'un ancrage dans un espace conflictuel (on parle d'une "position" militaire).

Même quand l'œuvre semble ignorer l'existence de positions concurrentes de la sienne, sa clôture ne peut en réalité se fermer que grâce à tout ce dont elle se détache. Pour dire qui elle est, une oeuvre doit intervenir dans un certain état de la hiérarchie des genres. L'Art poétique de Boileau, loin de constituer un tableau fidèle du champ littéraire de son époque, doit plutôt se lire comme une répartition des genres conforme à la position dont se réclame son auteur, comme le montre par exemple la séparation entre genres mineurs (chant II) et "grands genres" hérités de l'Antiquité (chant III). Occuper une certaine position, ce sera donc déterminer que les oeuvres doivent s'investir dans tels genres et non dans tels autres. Cette exclusion peut être explicite ; ainsi chez Du Bellay :

Lis donc et relis premièrement, ô poète futur, feuillette de main nocturne et journelle les exemplaires Grecs et Latins ; puis me laisse toutes ces vieilles poésies françaises aux Jeux Floraux de Toulouse et au Puy de Rouen : comme rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chansons et autres telles épiceries, qui corrompent le goût de notre langue (10).

La condamnation de tels ou tels genres n'est pas une décision extérieure à la création proprement dite. Les écrivains naturalistes, par exemple, n'"empruntent" pas le genre romanesque de manière contingente :

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leur positionnement est en réalité indissociable de l'investissement de ce genre. Plutôt que d'isoler les doctrines ("le clacissisme", "le naturalisme", etc.) il faut donc les lier aux genres qu'elles investissent. S'il est important que telle ou telle position ait défendu telles idées, ces "idées" n'ont de sens que rapportées aux genres. A travers les genres qu'elle mobilise et ceux qu'elle exclut une position déterminée indique quel est pour elle l'exercice légitime de la littérature ou de tel de ses secteurs. Dans Les Précieuses ridicules ou Le Misanthrope, par exemple, le genre de comédie que pratique Molière passe par la disqualification sur scène de genres galants, l'impromptu de Mascarille ou le sonnet d'Oronte, qui relève d'une position concurrente. Ce n'est pas là un phénomène accessoire mais la manifestation d'un fait constitutif : une position n'oppose pas son ou ses genre(s) à tous les autres pris en bloc, elle se définit essentiellement par rapport à certains autres qu'elle privilégie. Dans le cas de Molière, les genres ainsi incriminés n'étaient pas n'importe quels autres mais son Autre, ce dont il était crucial pour lui de se démarquer pour établir sa propre identité dans le champ.

On se gardera toutefois de confondre les positions et les écrivains. Il arrive souvent qu'un même écrivain s'inscrive dans diverses positions, en même temps ou successivement. Quand Rousseau écrit des articles pour L'Encyclopédie il participe d'un genre caractéristique des Lumières ; en revanche, quand il écrit des Confessions ou des Rêveries il s'inscrit dans une autre position. Bien sûr, cette diversité a sa cohérence (on peut expliquer pourquoi la trajectoire d'un individu est passée par telles étapes) mais cette cohérence n'est pas celle qui nous intéresse ici.

La relation même qu'entretient une position à l'égard de la généricité est variable selon les époques et les positions. La volonté d'échapper à toute appartenance générique codifiée préalablement est très caractéristique de l'esthétique romantique. L'analyste doit tenir compte de ce phénomène. Même si une oeuvre qui se voulait libérée de tout genre se révèle rétrospectivement très contrainte sur ce plan, il faut prendre en compte sa prétention à transcender tout genre puisque cette prétention fait partie de son sens, au même titre que celle de certains classiques à ne pas innover, à produire des oeuvres relevant de genres déjà consacrés, et si possible antiques.

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Mais qu'il s'agisse de "création" de nouveaux genres ou de récusation de tout genre, l'innovation ne peut avoir qu'une portée relative. Hernani assouplit l'alexandrin mais le conserve, brise l'unité de temps ou de lieu mais demeure dans l'espace du théâtre à l'italienne. Il y a de toute façon un niveau que l'on peut difficilement mettre en cause : l'appartenance au dispositif énonciatif de la Littérature ou, à un niveau inférieur, les contraintes liées à la théâtralité ou à la lecture. La production d'écriture automatique des surréalistes n'a pas réellement accédé au statut d'œuvre littéraire, sauf quand elle a été réélaborée en fonction d'une finalité esthétique.

L'imitation des Anciens

Que les oeuvres ne puissent se poser qu'en se confrontant aux genres existants, on le voit avec une particulière netteté avec le classicisme du XVII° siècle, qui avait fait de "l'imitation des Anciens" un des critères essentiels de la légitimité littéraire. A ce sujet il faut se défier de tout anachronisme et ne pas considérer, à l'instar des romantiques, que les doctes ont contraint les écrivains à une imitation stérilisante. En fait, toute la subtilité consistait à imiter sans imiter.

Ce qui définit la singularité des classiques, c'est ce double jeu d'une soumission transgressive aux genres antiques. Le classicisme va s'exténuer quand ce double jeu se dégrade en simple répétition : alors qu'un Voltaire dans ses tragédies croyait imiter les Anciens mais se contentait en fait de répéter les classiques du XVII°, un Racine n'"imitait" Euripide qu'entre guillemets.

Ainsi cette littérature classique se produisait et se consommait-elle dans un espace foncièrement intertextuel. Elle n'existait pas "en elle-même" mais dans sa confrontation avec le corpus gréco-romain qui d'une certaine façon était contemporain pour ce public imprégné d'humanités. Pour être "autorisé", l'écrivain devait se mettre en règle avec deux sources majeures de légitimation : d'une part les doctes, vis-à-vis desquels il fallait montrer sa conformité aux Anciens, d'autre part le public des "honnêtes gens", qui souvent n'était pas le dernier à réclamer le respect des canons de la littérature antique.

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Dans son épître dédicatoire des Fables comme dans la préface de la première édition (1688) on voit ainsi La Fontaine minimiser son originalité en présentant ses innovations comme une façon de compenser son infériorité par rapport aux Anciens :

On ne trouvera pas ici l'élégance ni l'extrême brièveté qui rendent Phèdre recommandable ; ce sont qualités au-dessus de ma portée. Comme il m'était impossible de l'imiter en cela, j'ai cru qu'il fallait en récompense égayer l'ouvrage plus qu'il ne l'a fait. Non que je le blâme d'en être demeuré dans ces termes : la langue n'en demandait pas davantage ; et si l'on y veut prendre garde, on reconnaîtra dans cet auteur le vrai caractère et le génie de Térence. La simplicité est magnifique chez ces grands hommes : moi, qui n'ai pas les perfections du langage comme ils les ont eues, je ne la puis élever à un si haut point. Il a donc fallu se récompenser d'ailleurs ; c'est ce que j'ai fait avec d'autant plus de hardiesse que Quintilien dit qu'on ne saurait trop égayer les narrations (...) J'ai pourtant considéré que ces fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C'est ce qu'on demande aujourd'hui. On veut de la nouveauté et de la gaieté.

Ici sont invoqués à la fois le patronage de Phèdre et la "gaieté" prisée des gens du monde, c'est-à-dire les deux instances de légitimation reconnues par cette position littéraire. La Fontaine présente son oeuvre comme l'alliance d'un genre consacré par l'antiquité et des contraintes imposées par la littérature mondaine. Alliance elle-même cautionnée par l'autorité d'un ancien, Quintilien.

Mais l'auteur des Fables ne se contente pas de se mettre en règle avec les instances légitimantes : la manière même dont il le fait n'est en rien indépendante de l'univers qu'instituent les Fables. Comme l'a bien montré L. Spitzer, cet univers récuse les ruptures, tissé qu'il est de "transitions" de toutes sortes : entre l'animal et l'humain, l'humain et la nature, le familier et le noble, le futile et le sérieux, mais aussi l'Antique et le moderne.

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Création, réemploi, subversion

La nécessité d'affirmer la légitimité d'une position par la récusation d'autres genres est si forte qu'on voit apparaître des simulacres de genres. Ainsi certains tenants du "Nouveau Roman" avaient-ils défini un supposé "roman balzacien" pour s'en démarquer. Or on peut douter qu'il ait jamais existé dans l'histoire de la littérature un ensemble réellement consistant de productions romanesques auxquelles la notion de "roman balzacien" puisse s'appliquer. Un tel terme en dit davantage sur ceux qui le manient que sur son référent supposé.

Au XVIII° siècle la définition d'un nouveau type de théâtre ne fait qu'une avec la revendication de la légitimité d'un genre qui se placerait entre les deux genres théâtraux dominants, la tragédie et la comédie. Qu'il s'agisse de "comédie larmoyante", de "drame", de "comédie sérieuse", le but est d'instaurer une "tragédie domestique et bourgeoise", selon la formule de Diderot. Au-delà des querelles de doctrine, c'est la légitimation du genre qui est décisive : faire reconnaître la légitimité du drame, c'est modifier les rapports de force dans le champ littéraire, mettre à mal une hiérarchie des genres où dominent les valeurs aristocratiques.

Plus tard, la tentative du drame romantique de se substituer à la tragédie passera, de manière comparable, par la fameuse revendication du "mélange du sublime et du grotesque", c'est-à-dire par une mise en cause de la séparation entre tragédie et comédie. Mais alors que les tenants du drame bourgeois cherchaient à imposer des personnages de condition moyenne, le drame romantique vise à réunir les extrêmes : le fou faisant la leçon au roi, le valet grand d'Espagne...Le romantisme institue ainsi un monde qui récuse la hiérarchie des "ordres" sociaux comme celle des genres. A lire les romantiques il est cependant difficile de déterminer si l'introduction du "drame" constitue une véritable création générique ou seulement le prolongement du théâtre shakespearien ou de la comedia espagnole. Cette ambiguïté s'explique : les écrivains sont partagés entre la nécessité de maximiser leur rupture, pour bouleverser le champ littéraire à leur profit, et celle de la minimiser, pour faire apparaître leur subversion non comme un coup de force passager mais comme le retour à une norme qui aurait été indûment occultée par les classiques.

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On peut donc aussi avoir affaire à des réemplois, dans un environnement très différent, de genres peu productifs, voire tombés en désuétude. Tel est le cas de l'épopée qui entre le XVI° et le XVIII° siècles, en dépit de multiples tentatives, n'a jamais constitué un genre réellement vivant. Or avec le romantisme ce genre va bénéficier d'un regain de faveur en raison du rôle capital que joue alors l'Histoire : l'épopée est censée exposer le cheminement de l'Homme ou du Peuple qui accèdent progressivement à la lumière (cf. Jocelyn ou La Chute d'un ange de Lamartine, La Légende des siècles de Hugo). Cette réactualisation de l'épopée va de pair avec la mise en place d'un narrateur à la fois porte-parole et guide spirituel du Peuple en marche. Alors que l'épopée antique ou médiévale parcourait un cosmos stabilisé, l'épopée romantique déploie dans l'Histoire la croissance d'un organisme.

Mais en matière d'innovation générique toute typologie un peu précise est vouée à l'échec, dès lors que le sens des choix génériques varie en fonction des contraintes propres à l'univers esthétique de chaque auteur. Quand André Gide intitule "sotie" ses Caves du Vatican, il semble placer son récit dans le prolongement de pièces de théâtre du XV° siècle bouffonnes et violemment satiriques. Or Les Caves sont une oeuvre d'une ironie fine et qui ne relève nullement du théâtre. Ce renvoi à un genre médiéval que Gide justifie par le refus d'appeler son texte "roman", apparaît ainsi lui-même ironique. Il s'inscrit bien dans la logique d'un auteur qui n'a publié qu'un seul "roman", Les Faux-monnayeurs, lequel met précisément en cause l'illusion romanesque par un jeu de miroirs textuels. Pour comprendre la relation entre la sotie médiévale et le récit gidien il faut donc considérer la singularité gidienne. Sous peine de manquer l'essentiel, on ne peut ranger dans la même rubrique la relation qu'entretient le drame romantique avec la tragédie élisabéthaine et celle des Caves du Vatican avec la sotie du XV° siècle. Comme l'appartenance générique des oeuvres est indissociable de leur "contenu", il faut à chaque fois s'efforcer de restituer le geste qui soutient l'attribution générique et le rapporter au positionnement de son auteur dans le champ littéraire.

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L'investissement générique

Si le genre n'est pas un cadre contingent mais une composante à part entière de l'œuvre, on prendra en compte la manière dont s'effectue cet investissement, restituer la force qui unit un certain "contenu" à un certain "cadre" générique. L'important n'est pas le fait que Mithridate soit une tragédie classique canonique et Les Chants de Maldoror une oeuvre qui ne relève pas des genres traditionnels, mais plutôt la relation essentielle qui existe entre l'univers tragique de Racine et sa conformité générique, entre la révolte maldororienne et la transgression des genres établis. Racine n'a pas un "message" qu'il aurait pu exprimer à travers des tragédies, des maximes ou des poèmes lyriques : le fait d'investir d'une certaine façon la tragédie classique est une dimension à part entière du "message" de son oeuvre. Plutôt que de regarder ce que dit Racine dans ses tragédies, il faut considérer ce que ce type de tragédie en tant que tel dit par la manière même dont il réalise ses investissements génériques. De même, un poète n'est pas un homme qui "exprime des sentiments à travers un poème", mais un homme pour qui "les sentiments à exprimer" sont intimement liés à la mise en oeuvre de certains genres poétiques.

Une oeuvre comme Lorenzaccio constitue un écart générique puisqu'à la différence d'autres drames romantiques elle n'a pas été écrite pour la scène mais pour la lecture. C'est seulement à la fin du XIX° que la pièce a été montée. On aurait tort de ne voir là qu'un accident biographique, étranger à la pièce proprement dite, car ce renoncement à l'action théâtrale est le fait d'une pièce qui a précisément pour axe majeur le problème de l'inutilité de l'action politique. Ce que dit le texte et ce qu'il fait dans son énonciation sont donc noués : ne pas porter à la scène une pièce qui montre l'inutilité des "actes", tout en la publiant, c'est en quelque sorte faire coïncider le pari de Lorenzo avec celui de l'auteur.

Comme Lorenzo, qui agit avec la certitude que son action sera inutile, Musset accomplit un geste ambigu : en publiant son texte comme drame injouable, drame à lire, il le soustrait au risque de l'échec sur le théâtre du monde, mais en le publiant néanmoins comme drame il lui ménage la possibilité d'être joué. Comme Lorenzo il fait tout pour que son acte ait une chance de succès tout en annonçant que de toute façon il est inutile.

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Le cas de Flaubert aussi montre bien le lien entre bio/graphie, positionnement esthétique et investissement générique. "L'idiot de la famille" qui se tient à distance de la vie littéraire parisienne, qu'elle soit académique ou bohème, le reclus qui vit dans une province qu'il déteste, qui ne croit ni aux doctrines libérales ni aux idéaux socialistes, défend précisément une esthétique qui récuse aussi bien le réalisme social que le romantisme :

On me croit épris du réel, tandis que je l'exècre. Car c'est en haine du réalisme que j'ai entrepris ce roman. Mais je n'en déteste pas moins la fausse idéalité, dont nous sommes tous bernés par le temps qui court (11).

Ces "doubles refus" qui se retrouvent dans tous les domaines de l'existence de Flaubert vont de pair avec une entreprise littéraire qui subvertit la hiérarchie des genres alors dominante, laquelle plaçait la poésie ou le théâtre avant le roman. L'auteur de Madame Bovary prétend en effet "bien écrire le roman" ; comme le montre Bourdieu :

Il va imposer dans les formes les plus basses et les plus triviales d'un genre littéraire tenu pour inférieur - c'est-à-dire dans les sujets communément traités par les réalistes (...) - les exigences les plus hautes qui aient jamais été affirmées dans le genre noble par excellence, comme la distance descriptive et le culte de la forme que Théophile Gautier, et après lui les parnassiens, ont imposé en poésie contre l'effusion sentimentale et les facilités stylistiques du romantisme (13).

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Autorité et vocation énonciative

A travers ces assignations de genre, qui renvoient elles-mêmes à des conflits entre positions, on est confronté à une lutte pour détenir ce que P. Bourdieu appelle l'autorité dans le champ ou le sous-ensemble du champ considéré. M. Foucault dans L'Archéologie du savoir avait évoqué cette problématique en parlant de "modalité énonciative" ; il prenait l'exemple de la parole médicale :

Qui parle ? Qui dans l'ensemble de tous les individus parlants est fondé à tenir cette sorte de langage ? (...) La parole médicale ne peut pas venir de n'importe qui ; sa valeur, son efficacité, ses pouvoirs thérapeutiques eux-mêmes, et d'une façon générale son existence comme parole médicale ne sont pas dissociables du personnage statutairement défini qui a le droit de l'articuler (14)

Mais en littérature, à la différence de ce qui se passe en médecine, il n'existe pas de diplôme reconnu qui confère le droit à la parole. Pour déterminer qui a le droit d'énoncer, chaque position littéraire définit à sa mesure ce qu'est un auteur légitime

Une position ne fait donc pas que défendre une esthétique, elle définit aussi, explicitement ou non, le type de qualification requise pour avoir l'autorité énonciative, disqualifiant par là les écrivains contre lesquels elle se constitue. Celui qui au XVIII° se réclamait des Lumières était censé faire montre de connaissances scientifiques variées et s'intéresser à la réforme du système politique, tandis qu'un poète lyrique romantique devait être doué d'une sensibilité forte, avoir affronté des expériences douloureuses, etc. Les divers états historiques du champ littéraire, c'est-à-dire les positions et leur hiérarchie, filtrent ainsi la population énonciative potentielle. Ils définissent certains profils bio/graphique : fréquenter les milieux mondains ou non, le théâtre ou les hommes de science, herboriser ou faire du sport, connaître les dessous de la grande politique ou les mœurs des insectes, etc.

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On appellera vocation énonciative ce processus par lequel un sujet se "sent" appelé à produire de la littérature. Pour que le duc de la Rochefoucauld, Marivaux ou Victor Hugo se soient sentis poussés à prendre la plume de la façon que l'on sait, il a bien fallu que la représentation de l'institution littéraire relative à un certain positionnement leur donne la conviction qu'ils avaient l'autorité requise pour se poser en écrivains. L'autocensure permet un ajustement "spontané" aux conditions de réussite associées à une position particulière : selon l'état du champ ce ne sont pas les mêmes individus qui vont se croire "appelés" à écrire. Ici, à travers le positionnement des écrivains on retrouve la question des "rites génétiques" évoquée au chapitre précédent et, plus largement, la bio/graphie.

Car c'est bien davantage qu'une affaire d'esthétique qui est en jeu. Il s'agit pour les écrivains de produire une définition de la littérature légitime qui soit en harmonie avec leurs propres qualifications (celle dont ils disposent au départ comme celle qu'ils pensent devoir acquérir). Quand à travers Zola Léon Daudet attaque le naturalisme, il condamne aussi le type de formation sur lequel s'appuie l'auteur de L'Assommoir :

(...) sous prétexte de peindre "des masses" et de dresser le plan en relief et en odeur de ses Rougon, Macquart, Saccard et Cie, il dévorait indistinctement des manuels, des résumés scientifiques ou prétendus tels, sur l'hérédité, les tares, les foules, l'individu résumé de l'espèce, et toutes les calembredaines de l'évolutionnisme à la mode (15)

A cela Léon Daudet oppose les "humanités", l'étude du grec et du latin, seul moyen selon lui de former un véritable écrivain français :

Car Zola, ai-je besoin de le dire, détestait les humanités. Les abeilles qu'est-ce que c'est que ça ? Des aristocrates du monde des insectes. Elles ont des reines, Dieu me pardonne ! Parlez-moi des mouches de water-closets, qui tournent comme de bonnes démocrates, dans l'atmosphère des conduites de plomb - voir Pot-Bouille - et qui participent au large mouvement d'assainissement de la société (16).

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Pour Daudet, Zola, dépourvu de solide culture humaniste et de révérence pour les Anciens, n'aurait pas dû se croire autorisé à devenir écrivain.

Dans la Défense et illustration de la langue française la relation entre vocation énonciative, qualification et autorité est montrée avec une rare netteté. Ce manifeste littéraire brosse ainsi le portrait du poète légitime :

Donc, ô toi, doué d'une excellente félicité de nature, instruit de tous bons arts et sciences, principalement naturelles et mathématiques, versé en tous genres de bons auteurs grecs et latins, non ignorant des parties et offices de la vie humaine, non de trop haute condition, ou appelé au régime public, non aussi abject et pauvre, non troublé d'affaires domestiques, mais en repos et tranquillité d'esprit, acquise premièrement par la magnanimité de ton courage, puis entretenue par ta prudence et sage gouvernement, ô toi (dis-je), orné de tant de grâces et perfections, si tu as quelquefois pitié de ton pauvre langage, si tu daignes l'enrichir de tes trésors, ce sera toi véritablement qui lui feras hausser la tête, et d'un brave sourcil s'égaler aux superbes langues grecque et latine (17).

On voit ici définis la culture du poète et le mode de vie qui le qualifient. Sa culture se répartit en deux ensembles : les sciences et les humanités. Quant à sa condition sociale, dans le prolongement de l'Antiquité elle implique une sage mediocritas.

Quel statut donner à une telle caractérisation de la vocation énonciative ? Il serait réducteur d'y voir un simple décalque de la réalité biographique des membres de la "Brigade" (noyau de la future Pléiade), et en particulier de Ronsard et Du Bellay. Ce manifeste a été publié au moment où ce groupe d'étudiants n'a encore écrit aucune oeuvre majeure. En fait, il constitue à la fois une légitimation de l'existence qu'ils mènent et la prescription d'un avenir.

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Définir dans le texte une vocation énonciative, c'est justifier les choix déjà faits mais aussi construire un schéma de vie qui engage les choix ultérieurs. Pari sur l'avenir qui n'a de chance d'être couronné de succès que si les écrivains du groupe parviennent à imposer dans le champ littéraire le type de qualification auquel ils attachent leur destin : ce qui implique évidemment que des oeuvres de qualité viennent attester le bien fondé de cette qualification théâtralement exhibée.

A cette vocation énonciative fondée pour une bonne part sur un savoir encyclopédique on opposera celle du jeune Rimbaud, dont l'acte de positionnement récuse l'idéal humaniste de "tranquillité", d'harmonie entre l'âme et le cosmos :

La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend (...). Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences (18).

Notes du chapitre 3

(1) G. Genette, Introduction à l'architexte, Seuil, 1979, p.75.

(2) Qu'est-ce qu'un genre littéraire ?, Seuil, 1989.

(3) J.-M. Schaeffer, op. cit. p.171.

(4) Op. cit. p.177.

(5) Op. cit. p.180.

(6) Esthétique de la création verbale, Gallimard, 1984, p.285.

(7) Chevalier de Méré, De la conversation, Paris, 1677, p.15 et p. 23.

(8) Alain Viala, Naissance de l'écrivain, 1985, p.136.

(9) Op. cit. p.133.

(10) Défense et illustration de la langue françoise, début du chap. IV du livre II.

(11) Lettre à Edma Roger des Genettes, 30 octobre 1856 ; citée par P. Bourdieu, Les Règles de l'art, p.117.

(12) P. Bourdieu, ibidem.

(13) P. Bourdieu, Les Règles de l'art, p.140.

(14) Archéologie du savoir, Gallimard, 1969, p.68.

(15) Souvenirs des milieux littéraires, politiques, artistiques et médicaux, Paris, Nouvelle Librairie Nationale, 1920, p.226.

(16) Op. cit. p.227-228.

(17) Début du chap. V, Livre II.

(18) Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, in Oeuvres, La Pléiade, Gallimard, 1954, p.270.

DEUXIEME PARTIE : MEDIUM ET OEUVRE

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CHAPITRE 4 : ORAL, ECRIT, IMPRIME

Dans la partie précédente nous avons appréhendé le contexte sous son visage le plus familier. Mais le contexte, c'est aussi le support matériel de l'œuvre. Avec le développement sans précédent des médias dans nos sociétés, la réflexion sur la communication a fait passer cette dimension au premier plan.

Une perspective "médiologique"

L'histoire littéraire traditionnelle s'intéressait moins au champ littéraire qu'aux détails biographiques et à la réflexion des structures sociales dans les oeuvres, mais elle n'a jamais totalement négligé les conditions institutionnelles de la littérature. En revanche, l'intérêt pour les supports matériels de l'énonciation est récent. Certes, il n' a pas manqué d'érudits pour étudier les techniques d'imprimerie, mais les littéraires "purs", ceux qui prennent en charge l'interprétation des oeuvres, considéraient davantage les récits que les techniques typographiques, davantage les romans par lettres que les cachets de cire ou les modes d'acheminement du courrier. Pourtant, si l'on veut rendre pensable l'émergence d'une oeuvre, sa relation au monde dans lequel elle surgit, on ne peut pas la séparer de ses modes de transmission et de ses réseaux de communication :

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Il et toujours utile de corréler une forme littéraire avec l'état des transmissions matérielles. Pour la France, l'art épistolaire, de Madame de Sévigné à Marcel Jouhandeau, cela naît avec la poste, et meurt avec le téléphone. Le roman-feuilleton, d'Eugène Sue à Simenon, cela naît avec le quotidien, se marie avec la rotative et périclite avec l'image-son (1).

La transmission du texte ne vient pas après sa production, la manière dont il s'institue matériellement fait partie intégrante de son sens.

On se méfiera donc des représentations qu'imposent subrepticement les anthologies littéraires, qui juxtaposent des extraits d'œuvres sans les rapporter au lieu qui les a rendus possibles :

La poésie chantée du Moyen Age ou du XVI° siècle : une page ; le théâtre du XVII° siècle classique : un texte découpable à merci. Evacué du même mouvement tout ce qui concerne le fonctionnement des énoncés au sein de pratiques discursives hétérogènes : L'Iliade est traitée comme si elle appartenait à la même formation discursive que Le Décaméron, lui-même associé, sans autre forme de procès, au roman naturaliste ou au conte kabyle. Dans l'espace abstrait défini par la notion de texte littéraire, tout est "du texte", et le manuel scolaire, qui présente sur ses rayons les pages immortelles de tous les temps, ne fait qu'accomplir une opération de muséification dont la critique entière porte la responsabilité (2).

Reproche dont il faut néanmoins relativiser la portée : il est de l'essence de la littérature de dénier les facteurs qui l'ont rendue possible, de circonscrire des corpus, des panthéons. Pas de muses sans musée. Certes, les oeuvres apparaissent quelque part, mais il faut prendre en compte leur prétention constitutive à ne pas s'enfermer dans un territoire.

Dans le prolongement de ses recherches sur l'histoire des idées, Régis Debray en 1991 a proposé de constituer une nouvelle discipline, la médiologie (3), qui aurait pour fonction d'articuler des champs disjoints :

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La médiologie a pour but, à travers une logistique des opérations de pensée, d'aider à clarifier cette question lancinante, indécidable et décisive déclinée ici comme "le pouvoir des mots", là comme "l'efficacité symbolique" ou encore "le rôle des idées dans l'histoire", selon qu'on est écrivain, ethnologue ou moraliste... Elle se voudrait l'étude des médiations par lesquelles "une idée devient force matérielle" (4).

Etudier la "pensée" dans cette perspective, ce sera considérer "l'ensemble matériel, techniquement déterminé, des supports, rapports et moyens de transport qui lui assurent, pour chaque époque, son existence sociale" (5). Il s'agit donc de "redonner ses matériaux à l'acte de discours", de "refaire glisser le support sous la trace, comme le réseau sous le message, comme le corps constitué sous le corpus textuel", de façon à "installer l'hétéronomie au cœur des évènements discursifs" (6). La médiologie est ainsi amenée à prendre en compte des éléments très divers :

Une table de repas, un système d'éducation, un café, une chaire d'église, une salle de bibliothèque, un encrier, une machine à écrire, un circuit intégré, un cabaret, un parlement ne sont pas fait pour "diffuser de l'information". Ce ne sont pas des "médias", mais ils entrent dans le champ de la médiologie en tant que lieux et enjeux de diffusion, vecteurs de sensibilité et matrices de sociabilités. Sans tel ou tel de ces "canaux", telle ou telle "idéologie" n'aurait pas eu l'existence sociale que nous lui connaissons (7).

Il n'est pas assuré que cette médiologie puisse devenir une discipline autonome, mais on ne peut nier l'importance de la dimension médiologique des oeuvres. Les mediations matérielles ne viennent pas s'ajouter au texte comme une "circonstance" contingente, elles interviennent dans la constitution même de son "message".

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Oral et écrit : une opposition trop simple

Dès lors que le nom même de littérature renvoie à un médium, l'alphabet phonétique, le domaine où le regard médiologique se porte inévitablement, c'est la traditionnelle opposition entre "oral" et "écrit". Mais celle-ci est source d'équivoques, dans la mesure où elle mêle des distinctions situées sur des plans différents :

- Entre les énoncés oraux et les énoncés graphiques : ici l'on oppose deux mediums de transmission, les ondes sonores et les signes graphiques (sur papyrus, tablette, papier...). La littérature ne passe pas nécessairement par le code graphique. Mais dans la litérature dite "orale" on distinguera le cas des littératures dans les sociétés sans écriture (cf. les Indiens d'Amazonie) et celui des littératures qui associent l'oral et le graphique (cf.le Moyen Age).

- Entre les énoncés dépendants et les énoncés indépendants du contexte non-verbal. C'est la classique distinction entre les énoncés proférés pour un coénonciateur placé dans le même environnement physique que l'énonciateur et les énoncés différés, conçus en fonction d'un coénonciateur dans l'impossibilité d'accéder au contexte de l'énonciateur. D'un côté les énoncés où abondent les indicateurs paraverbaux (les mimiques en particulier), les redondances et les ellipses, les repérages par rapport à la situation d'énonciation (embrayage linguistique), ceux où le coénonciateur peut à tout moment agir sur l'énonciation en cours ; de l'autre, les énoncés qui prétendent être autosuffisants, qui tendent à construire un système de repérages intratextuel. Dans ses formes dominantes la littérature est aujourd'hui associée aux énoncés indépendants du contexte : lecteur ou spectateur n'ont aucune prise sur des oeuvres qui ont été produites dans un tout autre environnement que celui de leur réception.

- Entre les énoncés de style écrit et ceux de style parlé. On a tendance à identifier énoncé oral et énoncé décousu, redondant ou elliptique. Or un texte littéraire imprimé, indépendant du contexte peut fort bien présenter les caractéristiques de l'énoncé oral dépendant du contexte (style "parlé"). On songe à certains romans de Giono, de Céline ou, sur un autre registre, à San Antonio, qui

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exhibent un narrateur non distancié alors même qu'il n'existe aucun contact direct entre auteur et lecteur. Dans ce cas l'effet recherché résulte justement de la tension entre la distance qu'implique le médium et la proximité entre narrateur et lecteur qu'implique ce type de narration.

- Entre les énoncés médiatisés et les énoncés non-médiatisés. Même oraux, les énoncés littéraires sont fortement contraints institutionnellement. Cela se manifeste dans le caractère médiatisé de leur énonciation. L'individu qui les profère n'y intervient pas en son nom propre, mais comme écrivain investi par les rôles sociaux attachés à l'exercice des divers rituels de la littérature. Phénomène que consacre la possibilité d'une pseudonymie : le lecteur n'est pas confronté à Henri Beyle mais à l'auteur qui signe "Stendhal".

- Entre les énoncés stables et les énoncés instables : tout énoncé oral n'est pas nécessairement instable ; cela dépend de son statut pragmatique. La littérature, orale ou graphique, est crucialement liée à la stabilisation. Mais celle-ci peut être assurée de diverses manières. Ainsi une corporation de poètes peut développer des procédés mnémotechniques sohistiqués. La versification joue un rôle essentiel dans ce travail de stabilisation des énoncés. L'important n'est donc pas tant le caractère oral ou graphique des énoncés que leur inscription dans un espace symbolique protégé. L'énoncé littéraire est garanti dans sa matérialité par la communauté qui le gère. Il se réclame d'une filiation et ouvre à une série illimitée de répétitions. Pris dans la mémoire, celle dont il vient et celle où il est voué à entrer, il appartient en droit à un corpus de textes consacrés. Alors même que dans la littérature orale les enregistrements au magnétophone révèlent des variations importantes dans les diverses récitations d'un poème par le même chanteur, ce dernier prétend réciter à chaque fois la "même" oeuvre (8). Il n'a sans doute pas la même conception de l'identité d'une oeuvre qu'un écrivain français du XX° siècle, mais il associe bien son énonciation à une exigence de stabilité.

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La "performance" orale

Spontanément, on considère l'écriture phonétique comme une simple représentation de l'oral. En réalité, de nombreux travaux l'ont montré (9), il y a une logique propre à l'écriture qui a modifié radicalement le fonctionnement du discours, de la pensée et de la société. Encore faut-il distinguer ici deux étapes : l'écriture et l'imprimerie, la seconde accroissant considérablement les effets de la première.

Au lieu d'envisager la littérature écrite comme une simple fixation de la littérature orale, il faut donc admettre l'hétérogénéité de leurs régimes. De multiples formes de l'énonciation littéraire échappent à nos catégories modernes, façonnées par plusieurs siècles de domination du texte imprimé. Par exemple, la récitation des épopées dans la société grecque ou au Moyen âge ne relève ni du théâtre ni de la lecture proprement dite. Les travaux de Milman Parry dans les années 20 ont établi que les épopées traditionnelles (au premier chef L'Iliade et L'Odyssée) reposaient sur la répétition de patrons à la fois rythmiques et sémantiques (le"style formulaire"). Ces "formules" comme le caractère stéréotypé de nombreux morceaux (récits de bataille, portraits de héros, catalogues d'objets, etc.) sont étroitement liés aux contraintes mnémotechniques : on ne peut se remémorer des textes longs que si certaines structures reviennent constamment. Comme l'expliquait en 1937 P. Mazon dans sa préface à L'Iliade :

Même à l'époque où il a cessé d'improviser, l'aède a conservé le style traditionnel de l'improvisation orale ; il n'assemble pas des mots, il assemble des formules, qui remplissent un cadre métrique déterminé (...) Comment dès lors à telle phrase, toute en mots usés, affaiblis, pourra-t-on rendre force et vie ? Par un accent de spontanéité qui rajeunira les mots et donnera à l'auditeur l'illusion qu'ils viennent d'être créés pour lui (10).

A l'inverse, la narration écrite a pu s'affranchir des formules et des vers parce que le texte ne devait plus être mémorisé pour être récité. On pouvait le lire en privé, interrompre sa lecture à n'importe quel moment. Pour Paul Zumthor :

L'écrit rend possible (et comporte souvent) des jeux de masque, une dissimulation sinon un mensonge, mais aussi (ou par ce moyen même) il propose, au moins fictivement, une globalité textuelle (...)La performance orale implique une traversée du discours par la mémoire, toujours aléatoire et trompeuse, déviante en quelque façon ; d'où les variations, les modulations improvisées, la recréation du déjà-dit, la répétitivité : aucune globalité n'est perceptible, à moins que le message ne soit très bref. La performance, plus que la lecture, est une situation réelle : les circonstances qui l'accompagnent la constituent. La réception du message engage plus ou moins tous les registres sensoriels (11).

La littérature orale ne délivre donc un sens que porté par un rythme ; la voix y possède une épaisseur, elle atteint tous les registres sensoriels des auditeurs pour susciter la communion. On est fort loin de la littérature imprimée. Au XVII° siècle encore, lorsque Bossuet faisait l'éloge de Madame ou du grand Condé il s'adressait à la famille et à la cour, c'est-à-dire au milieu que fréquentait le disparu, il ressoudait imaginairement la communauté des familiers autour de la commémoration du mort. Quand un aède grec récitait une épopée il s'adressait à un groupe social qui était censé partager les valeurs du héros. A travers sa profération il confirmait chacun dans son statut social. Revendiquant une certaine autorité par son dire, il en attribuait une à ses auditeurs.

Nous venons d'évoquer les sermons du XVII° siècle, qui ont pourtant été énoncés dans une société qui connaît l'imprimé. En fait, on ne peut pas opposer de manière simple sociétés à littérature orale et à littérature écrite. On peut distinguer quatre types de situations :

- Les sociétés à littérature purement orale ;

- Les sociétés où l'oralité coexiste avec l'écriture (par exemple le Moyen Age) ;

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- Les sociétés où domine la littérature écrite, mais où l'oral joue encore un rôle important (l'Europe classique par exemple) ;

- Les sociétés où l'oral lui-même, grâce à une technologie appropriée (disques, cassettes, cinéma...), peut également être différé : lui aussi est donc saisi par une forme d'"écriture". Mais des phénomènes comme le théâtre ou les récitals de chansons attestent la permanence, dans un cadre très différent, de formes de performance orale.

Oralité, narration, auteur

Le mode de composition des oeuvres lui-même dépend du caractère oral ou écrit de leur énonciation. Dans une épopée traditionnelle le coénonciateur n'a pas la possibilité de parcourir l'architecture du texte d'un oeil souverain, il a une conscience très floue de la structure d'ensemble. De là une composition qui peut aujourd'hui nous paraître lâche, une tendance à organiser le récit autour d'une succession d'épisodes marquants. Plus près de nous, le roman-feuilleton du XIX° siècle qui s'offrait par courtes tranches dans les quotidiens impliquait une structure narrative "émiettée" au suspense sans cesse relancé : le lecteur n'était censé maîtriser que très imparfaitement les épisodes précédents.

Dans l'antiquité le modèle d'une action linéaire dont la tension monte jusqu'à un sommet, avant un dénouement, s'est imposée à travers le théâtre, dont les pièces étaient écrites. Pour l'épopée, il est impossible sans écriture de construire une structure centrée, de procéder à une unification stylistique et thématique rigoureuse, d'enchaîner chronologiquement des épisodes multiples. La présence de personnages très typés y est nécessaire pour assurer la continuité du récit par-delà l'hétérogénéité des épisodes : une composition lâche ne tolère pas de trop grandes subtilités psychologiques. A l'opposé, des personnages comme Emma Bovary ou la Princesse de Clèves sont inséparables d'une histoire singulière, ils ne peuvent s'inscrire dans de vastes cycles narratifs. La littérature orale nourrit donc une prédilection pour les personnages massifs, aux actes mémorables : des actes à la fois dignes d'être contés et aisément mémorisables, capables de structurer fortement l'expérience de la communauté et d'entrer dans des structures textuelles prégnantes.

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Dès lors que l'histoire racontée est dans ses grandes lignes déjà connue du public, qu'elle n'est pas rapportable à une source unique et identifiable, dès lors qu'il existe des schémas formulaires qui tolèrent des variations en fonction des circonstances de la performance, on ne peut pas s'attendre à rencontrer une "oeuvre" et un "auteur" au sens où nous l'entendons aujourd'hui. Dans un univers dominé par l'oralité l'auteur réactualise, en fonction de circonstances particulières, quelque chose qu'il a entendu réciter par d'autres, il coud des morceaux (formules, listes, épisodes...) préexistants. Ici prime la nécessité d'établir un contact avec l'auditoire, et non de développer un texte autonome, un réseau de renvois intratextuels. Chaque récitation constitue une interaction entre le récitant, sa mémoire, son public immédiat, la mémoire de ce public. La notion d'"originalité" ou celle de "création" prennent un sens fort différent. L'acte de narration ne peut alors être séparé de l'histoire narrée. Il n'y a pas d'une part des batailles, de l'autre une manière de les conter, mais deux faces d'un même processus. La bataille marque le conflit entre deux univers de valeurs et l'enthousiasme ou la déploration du récitant sont portés par ces valeurs, qui contribuent à souder la communauté. Le discours tout à la fois s'appuie sur elles et vient les conforter, il se meut dans l'orbite d'une sagesse immémoriale : proverbes, lieux communs en tous genres émaillent le texte pour en concentrer la morale.

Plus près de nous, un dramaturge comme Lope de Vega (1562-1635), qui dit avoir écrit quelque 1500 pièces (dont moins de 500 nous sont parvenues), est encore proche du ménestrel médiéval. Une part essentielle de son travail consiste à coudre de mille manières des suites de vers plus ou moins préfabriquées. Nécessité qui est elle-même liée aux contraintes de la mémorisation chez des acteurs dont le répertoire changeait souvent.

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L'écrit

Le passage à une littérature écrite modifie ce système. Il se crée dans le public un clivage nouveau, entre ceux qui savent lire et ceux qui ne savent pas lire. L'écrit permet la lecture individuelle, et, à l'autre pôle, en libérant la mémoire, une création plus individualisée, moins soumise aux modèles collectifs. Il libère aussi une conception différente du texte qui, au lieu de devoir susciter une adhésion immédiate, peut être appréhendé de manière globale et confronté avec lui-même. La distance qui s'établit ainsi ouvre un espace pour le commentaire critique. Dans ces oeuvres devenues relativement autonomes par rapport à leur source, le lecteur peut imposer son mode de consommation, son rythme d'appropriation.

Comme le texte peut désormais circuler loin de sa source, qu'il peut rencontrer des publics imprévisibles sans être pour autant modifié à chaque fois, on va avoir tendance à davantage le replier sur soi, à mieux le structurer. On peut se dispenser d'un corps de professionnels de la mémorisation et de la récitation. En revanche, surgissent d'autres communautés, liées à d'autres institutions : ceux qui archivent, ceux qui commentent, ceux qui copient, ceux qui font circuler...Le stockage permet également la confrontation de différentes oeuvres, l'établissement de principes de classement (par thèmes, par genres, par auteurs...), la définition d'un corpus, d'un patrimoine d'œuvres considérées comme canoniques.

Encore faut-il soigneusement distinguer les divers types d'écriture : le hiéroglyphe ou l'idéogramme impliquent un autre genre de société, un autre mode de circulation des énoncés, une autre répartition des pouvoirs et une autre conception du signe que l'alphabet phonétique. La dépendance à l'égard d'une communauté de scribes enfermée dans l'enceinte du palais est moins forte avec une écriture phonétique. Avec cette dernière le sens à tendance à s'autonomiser, à être perçu comme la pure expression d'une pensée. En revanche, dans un idéogramme ou un hiéroglyphe le sens reste partiellement immergé dans l'image, laquelle diffuse tout un ensemble de significations transversales. Il existe dans ce cas un conflit latent entre la clôture du signe graphique, sa perfection évocatoire, et la dynamique de l'énoncé, qui garde une part de son pouvoir évocateur, qui ne sépare pas complètement le signe et le monde. Au contraire, l'écriture phonétique est en quelque sorte aspirée vers le sens, elle prétend effacer sa propre matérialité.

La littérature a entretenu des relations difficiles avec l'écriture phonétique qui la supportait. Le radical détachement de la pensée et du monde, l'élision du corps parlant et chantant, le rejet des valeurs magiques de l'énonciation vont à l'encontre des tendances de la littérature, qui confère souvent un pouvoir quasi religieux à son éénonciation, qui vise à réconcilier les mots et les choses, à convertir les signes en fragments du monde. La littérature occidentale a beau s'être constituée à travers l'écriture phonétique, elle a préservé jusqu'au XIX° siècle le prestige de la rhétorique, c'est-à-dire de la parole vive, adressée à un auditoire présent. Par ailleurs, les formes littéraires les plus "écrites" n'ont pas cessé de regarder nostalgiquement vers cet Autre que serait une écriture de présence et pas seulement de représentation de la pensée. De là d'innombrables tentatives pour accroître la valeur esthétique et le pouvoir de suggestion de l'écriture : par la variété des graphies (écriture onciale, gothique, capitale...) ou par l'image (que l'on songe aux enluminures des manuscrits ou à des expériences singulières, tels les calligrammes d'Appolinaire).

L'imprimerie

L'imprimerie a fortement accentué les effets de l'écriture (12). En offrant la possibilité d'imprimer un nombre considérable de textes parfaitement identiques elle a donné une autonomie encore plus grande aux lecteurs, les a libérés des ateliers de copistes. Abaissant les coûts de fabrication, raccourcissant les délais de diffusion, elle a permis l'apparition d'un véritable marché de la production littéraire. Elle a également ouvert l'idéal d'une éducation universelle, par l'accès de tous à un même corpus d'œuvres.

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Comme l'autorité politique soumet l'imprimé à une réglementation stricte, l'œuvre est référée à un éditeur qui a un nom et une adresse, à un écrivain qui doit se porter garant de son contenu mais qui en retour se considère propriétaire d'un texte en droit invariable. A la variété des manuscrits s'oppose la fixité d'un texte entièrement calibré, uniforme, dans lequel c'est au lecteur qu'il revient de tracer ses chemins particuliers. Il n'existe même plus comme dans le manuscrit la trace de la main, l'écriture du copiste qui individualise le texte (ses fautes, ses moments d'inattention, de fatigue, l'affleurement de ses origines géographiques...). Au lieu d'une variation continuelle, on a affaire à un objet inaltérable et fermé sur soi, comme l'auteur qu'il présuppose.

Cactéristiques bien mises en évidence dans ces lignes où Proust découvre dans Le Figaro un article qu'il a écrit :

Alors je prends cette feuille qui est à la fois une et dix mille par une multiplication mystérieuse, tout en la laissant identique et sans l'enlever à personne, qu'on donne à autant de camelots qui la demandent, et sous le ciel rouge étendu sur Paris, humide et de brouillard et d'encre, l'apportent avec le café au lait à tous ceux qui viennent de s'éveiller.

Mais surgit aussi la conscience qu'il est impossible de contrôler la lecture :

En relisant quelques phrases bien faites je me dis : Oui, dans ces mots il y a cette pensée, cette image, je suis tranquille, mon rôle est fini, chacun n'a qu'à ouvrir ces mots, ils l'y trouveraient, le journal leur apporte ce trésor d'images et d'idées. Comme si les idées étaient sur le papier, que les yeux n'eussent qu'à s'ouvrir pour les lire et les faire pénétrer en un esprit où elles n'étaient pas déjà ! Tout ce que les miens peuvent faire, c'est d'en éveiller de semblables dans les esprits qui en possèdent naturellement de pareilles. Pour les autres, en qui mes mots n'en trouveront point à éveiller, quelle idée absurde de moi éveillent-ils ? Qu'est-ce que cela pourra leur dire, ces mots qui signifient des choses, non seulement qu'ils ne comprendront jamais, mais qui ne peuvent se présenter à leur esprit ? (13)

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Avec un journal l'écart entre l'univers mental de l'auteur et celui du lecteur reste encore modéré ; qu'on imagine ce qu'il en sera pour une oeuvre littéraire qui traverse les siècles.

Mais c'est aussi sur le plan des thèmes que l'imprimerie accentue les effets de l'écriture. Le personnage individualisé, l'analyse psychologique poussée vont de pair avec un auteur qui écrit dans le retirement, séparé d'un lecteur tout aussi isolé. Le lecteur qui lit à son rythme, qui circule dans le texte pour comparer des épisodes, est à même d'interpréter les comportements des personnages au-delà du présent immédiat. On comprend que le roman se soit épanoui à travers l'imprimerie ; grâce à elle il a la possibilité de jouer sur de multiples registres, de répartir des voix et des points de vue sur l'espace textuel.

En poésie il se produit une autonomisation progressive des sonorités, une moindre soumission à la narrativité. Quand l'énonciation de référence du poème reste la lecture à haute voix dans un groupe d'élus (salon, cercle d'intimes...), l'attention se porte sur les équivoques, les jeux de mots ingénieux, les "concetti". A partir du moment où le poème est d'abord destiné à l'œil, qu'il tend à être ce "calme bloc ici bas chu d'un désastre obscur" dont parle Mallarmé, les éléments typographiques peuvent jouer librement les uns par rapport aux autres. Avec l'imprimerie on est ainsi très loin des vers de l'aède grec ou du barde celtique : le fantasme de la mort de l'auteur, de sa disparition derrière l'achèvement de son texte peut se donner libre cours. Le triomphe de la figure de l'auteur est en effet corrélative de la disparition de sa voix :

L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leurs inégalités mobilisées ; ils s'allument de reflets réciproques, comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase (14).

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Ce détachement du texte à l'égard de l'oralité a également une incidence sur les théories littéraires. On n'imagine pas le structuralisme dans une société où la littérature orale serait dominante. L'évènement sonore que constitue une performance orale rend improbable l'idée d'une dissociation entre texte et contexte, une appréhension "géométrique" de l'œuvre. L'idée même d'une visée purement esthétique de la littérature s'accommode mal de l'oralité, qui crée un contact, éduque et conforte l'identité du groupe en réactualisant un patrimoine de légendes et de savoirs. L'imprimerie, en disposant des signes invariants sur l'espace blanc d'une page identique aux autres, semble abstraire le texte de tout processus de communication immédiate et permet la revendication d'une littérature "pure".

Effets de mise en texte

Au début du XVI° siècle on imprimait en caractères italiens (romains ou italiques surtout) les oeuvres latines classiques. Pour les autres types de textes on usait des variétés du caractère gothique : lettre "de forme" pour les ouvrages religieux, lettre "bâtarde" pour les ouvrages en français. On faisait donc varier le caractère en fonction du type d'énoncé. Mais peu à peu va s'imposer un même caractère (Gargantua en 1534 est publié en gothique bâtarde, puis réimprimé en romain en 1542). Cette évolution rend tangible l'universalisation du discours au regard de la pensée : désormais, quels que soient les contenus, le caractère typographique reste invariant. En imprimant les textes en français avec les caractères utilisés pour la littérature latine, on anticipe sur l'Edit de Villers-Cotteret (1539) qui fait du français la langue des usages officiels. La mutation typographique manifeste dans la matérialité du texte une transformation politique et idéologique. L'ambition universaliste de la culture française vient s'appuyer sur une typographie homogène qui envahit l'Europe. Ce mouvement est inséparable de la normalisation de l'orthographe, condition de l'universalisation de la diffusion et de la constitution d'un public homogène. De fait, ce sont les typographes qui ont introduit la cédille, les accents, l'apostrophe. Réciproquement, les écrivains interviennent dans l'orthographe : Ronsard, au nom de la "défense et illustration de la langue française", entend la réformer et applique son programme dans ses publications, suivi en cela par d'autres écrivains.

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On aurait tort de ne voir là qu'une circonstance "extérieure" aux doctrines littéraires proprement dites : ce sont les deux faces d'une même réalité. Les techniques d'impression comme les modèles du style formulaire oral, la mise en texte des manuscrits sont davantage qu'un "support", ils participent dans leur mise en oeuvre même des significations que prétend imposer le texte. Ainsi, le livre imprimé incarne-t-il, si l'on peut dire, les exigences qu'impose sa fabrication : c'est un objet rationnel, aux normes rigides, produit en série par des machines performantes. Il implique l'existence d'une corporation de techniciens qui a ses rites, son éthique et impose souvent ses exigences. Il existe une "rationalité typographique" qui donne corps à l'affirmation de la rationalité.

Cela se manifeste dans la mise en page, elle-même partie prenante dans la mise en texte. Le seul fait de placer les notes en bas de page au lieu d'entourer le texte de gloses engage une certaine définition de l'auteur : désormais, on hiérarchise clairement le texte de l'auteur proprement dit et l'intervention du commentateur. A côté du caractère romain, forme en quelque sorte non-marquée, à partir du milieu du XVI° on réserve l'italique à des emplois marqués : les notes et les commentaires mais aussi la poésie. Est ainsi matérialisé l'écart entre prose et poésie et, plus largement, entre une parole "directe", celle de l'auteur, et une parole "indirecte".

Le livre en tant qu'objet offre également un volume investissable par les écrivains. Michel Butor a bien mis en évidence les possibilités ainsi offertes à la littérature (16) : on peut exploiter les verticales pour tracer des colonnes, comme le fait Rabelais dans les énumérations du Gargantua, ou encore les obliques, les diptyques des deux pages ouvertes, les marges. On peut même imprimer une page dans une autre page : c'est par exemple le cas dans La Muse du département de Balzac où sont reproduites quelques pages d'un roman noir imaginaire, Olympia ou les vengeances romaines.

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Ponctuation et lecture

On pourrait faire des remarques du même ordre à propos de la ponctuation, inséparable de l'écriture. Le système actuel ne s'est établi qu'au XVI° siècle, avec l'imprimerie. Il faut attendre l'époque carolingienne pour que l'on sépare les mots dans les manuscrits. L'absence de séparation dans l'écriture est liée à un type de lecture, lente et le plus souvent à haute voix, qui implique une très bonne connaissance de la langue que l'on lit.

Cette solidarité entre la pratique de lecture et l'état de la ponctuation est essentiel. Quand on consulte des manuscrits de chansons de geste du XIII° siècle on ne se trouve pas dans la même position qu'un lecteur moderne face à un roman. Souvent il s'agit de textes à la ponctuation très indigente, qui servaient de supports à la performance orale des professionnels. En revanche, on a besoin d'une ponctuation univoque et fine quand le lecteur ne partage pas l'univers de l'auteur : comme le texte ne passe pas par la médiation d'un récitant, il doit contenir tout ce qui est nécessaire à son déchiffrement. La ponctuation permet d'introduire dans un récit des dialogues rapides à plusieurs interlocuteurs, au lieu de tirades massives rapportées à un énonciateur unique. Elle permet aussi de noter toute une gamme d'émotions et de modalisations (indignation, surprise, ironie...).

Mais on se méfiera des schémas trop simples : alors que l'imprimerie rend possible un découpage du texte selon les exigences de la compréhension immédiate, la plupart du temps c'est encore la typographie compacte qui prévaut. Les grands romans précieux du XVII° siècle ou les Essais de Montaigne n'ont pas de paragraphes. Apparemment, l'oralité continue à être la norme de la lecture et l'on considère encore souvent l'écrit comme le support d'une restitution orale : la lecture à haute voix devant un auditoire reste très vivante (16). La rhétorique, la mise en scène de la parole, constitue le modèle de référence : "le parler que j'aime, c'est un parler simple et naïf, tel sur le papier qu'à la bouche" (I,XXVI), déclare Montaigne.

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Entre le XVI° et le XVIII° siècles se produit une aération de la page, grâce à la multiplication des paragraphes. Elle autorise "une lecture qui retrouve dans l'articulation visuelle de la page celle, intellectuelle ou discursive, de l'argument" (17). Contraste que résume ainsi Michel de Certeau : "Autrefois le lecteur intériorisait le texte, il faisait de sa voix le corps de l'œuvre ; il en était l'acteur. Aujourd'hui le texte...ne se manifeste plus par la voix du lecteur. Ce retrait du corps, condition de son autonomie, est une mise à distance du texte" (18).

La lecture n'a donc rien d'une activité intemporelle. Elle est liée aux contraintes médiologiques. Lire n'a pas la même valeur selon que l'on déroule un long rouleau de parchemin (volumen) ou qu'à partir du IV° siècle on feuillette un manuscrit en cahiers, un codex. Le passage du volumen au codex a eu des conséquences importantes puisqu'il a permis de feuilleter le texte, d'établir des index ou des concordances, mais aussi de faciliter une lecture silencieuse :

Rendue possible par l'instauration de séparations entre les mots, cette nouvelle manière de lire gagne d'abord, entre le IX° et le XI° siècles, les scriptoria monastiques, puis se répand au XIII° siècle dans le monde universitaire avant de conquérir, un siècle et demi plus tard, les aristocraties laïques. De ce nouvel usage les effets sont immenses. Il bouleverse le travail des scribes, désormais silencieux, et les habitudes des auteurs, qui rédigent eux-mêmes leurs textes sans plus les dicter. Il permet une lecture plus rapide, donc de plus de livres -ce qui accroît la demande de manuscrits. Il rend déchiffrables et opératoires les relations analytiques existant entre les discours et les gloses, les citations et les commentaires, les index et les textes. Il fait de la lecture et de l'écriture un acte du for privé, soustrait aux contrôles collectifs, partant de possibles refuges pour l'intimité comme pour les pensées ou plaisirs interdits (19)

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On est aujourd'hui de plus en plus conscient des effets de sens produits par les formes matérielles à travers lesquelles se manifestent les oeuvres. Loin d'être un médium neutre, "les livres sont des objets dont les formes commandent, sinon l'imposition du sens du texte qu'ils portent, du moins les usages qui peuvent les investir et les appropriations dont ils sont susceptibles" (20). Dans ces quelques pages nous n'avons évoqué qu'une petite partie du contexte "matériel" du livre. Le titre, l'épigraphe, la dédicace, la préface, la postface, les illustrations, mais aussi le format, la couverture...sont indissociables des genres littéraires et contribuent aussi à définir le cadre pragmatique de l'œuvre, à l'inscrire dans des institutions de communication historiquement déterminées (21).

Notes du chapitre 4

(1) R. Debray, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p.3.

(2) Sociocritique, C. Duchet éd., Nathan, 1979, p.212.

(3) Cours de médiologie générale, Gallimard, 1991.

(4) Op. cit. p.14.

(5) Op. cit. p.17.

(6) Op. cit. p.81.

(7) Op. cit. p.15.

(8) Albert B. Lord, The Singer of tales, Cambridge, Harvard University Press, 1960, pp.20-29.

(9) Voir en particulier Jack Goody, La Raison graphique, Minuit, 1979.

(10) L'Odyssée, tome I, Paris, Les Belles Lettres, p. XIII.

(11) Poétique n° 40, 1979, pp.520-521.

(12) Sur l'imprimerie on peut se référer à l'Histoire de l'édition française, H.-J. Martin et R. Chartier éds., Paris, Promodis, 3 volumes, 1982.

(13) Contre Sainte-Beuve, coll. folio, chap. V, p.85 et p.88.

(14) S. Mallarmé, Oeuvres, Gallimard, La Pléiade, 1945, p.366.

(15) Michel Butor, Essais sur le roman, Gallimard, Idées, 1969, p130-157.

(16) Sur ce problème complexe voir R. Chartier, "Loisir et sociabilité : lire à haute voix dans l'Europe moderne", in Littératures classiques n°12, 1990, pp.127-147.

(17) R. Chartier, L'Ordre des livres, Paris, Alinéa, p.22.

(18) L'Invention du quotidien, nlle. éd., Gallimard, 1990, p.254.

(19) H.-J. Martin et R. Chartier, Histoire de l'édition française, tome I, p.23.

(20) R. Chartier, L'Ordre des livres, p.8.

(21) Sur ces questions voir G. Genette, Seuils, Seuil, 1987 et Ph. Lane, La Périphérie du texte, Nathan, 1992.

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CHAPITRE 5 : CODE LANGAGIER ET INTERLANGUE

On a pu mesurer l'importance du médium, qui, loin d'être un simple "cadre", informe profondément l'énonciation littéraire. Mais nous n'avons pas pris en compte le médium le plus imperceptible, sans doute parce que le plus évident, en amont de la distinction entre oral et écrit, la langue elle-même. On peut néanmoins s'étonner que nous nous la fassions intervenir ici : ne s'impose-t-elle pas à l'écrivain comme un a priori stable, disponible pour ses investissements stylistiques ? En fait, la langue ne constitue pas une base, elle est partie prenante dans le positionnement de l'oeuvre.

Langue et littérature

On pense communément que la langue française précède les oeuvres écrites en français comme le canal précède les messages qu'on y introduit, comme la route les voyages qu'elle rend possibles. En réalité, l'écrivain n'est pas un orfèvre solitaire qui se confronterait à une langue compacte. Les oeuvres ne se développent pas sur la langue mais elles interviennent dans l'interaction de ses multiples plans. La production littéraire n'est pas contrainte par une langue complète et autarcique qui lui serait extérieure, elle entre dans le jeu de tensions qui la constitue.

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Il suffit pour s'en convaincre de considérer l'histoire du français, dont l'émergence est inséparable du fait littéraire :

Le français national, notre français, ne provient pas d'un terroir, mais de la littérature. De cette scripta essentiellement poétique, quasi nationale dans les Serments de Strasbourg (qui doivent annoncer un Etat), interrégionale d'oïl dans les textes littéraires qui suivent, et qu'élaborent les clercs, d'expérience en expérience, jusqu'à ce qu'elle se fige en ancien français commun (1).

Cette "scripta" est inséparable d'une communauté de lettrés qui regroupe les participants de la communication littéraire, laquelle échappe à l'espace clos de la société de cour, comme elle transcende l'émiettement infini de la société féodale. La langue y joue à plein son rôle de forme symbolique, outil de communication littéraire, peu dialectalisé (ou à dessein), valorisé esthétiquement avant de l'être socialement (2).

Il y a ainsi une relation essentielle entre la définition de l'identité d'une langue et l'existence d'une littérature, au sens large, d'un corpus d'énoncés stabilisés, valorisés esthétiquement et reconnus comme fondateurs par une société. Ce qui découle de l'impossibilité de définir sur des bases purement linguistiques l'identité d'une langue naturelle. Comme le rappelle J.-C. Milner :

Mis à part des données massives et grossières, on ne sait pas déterminer de façon certaine et fine quand l'on peut dire que deux langues sont la même ou sont différentes (...) De façon générale on pourrait même soutenir que les représentations généralisantes de la linguistique ont justement pour effet d'effacer et même de vider de leur sens certaines différences, apparemment évidentes, entre les langues (...) Cette question est purement sociologique et n'a pas de statut précis en linguistique (3)

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La littérature joue un rôle capital dans cette délimitation "sociologique" des langues. L'Un imaginaire de la langue se soutient de l'existence d'un corpus d'oeuvres qui contribuent à lui donner sa cohésion. Les écrivains, loin de venir après, participent à sa définition. Quand Ronsard et ses amis de La Pléiade veulent "illustrer la langue française", accroître sa valeur et sa renommée, ils tracent une boucle : ils accroissent par leur écriture la valeur d'une langue qui, ainsi valorisée, doit accroître la valeur de leur écriture. En fondant l'Académie française Richelieu donnait une consistance institutionnelle à cet étayage mutuel entre l'unité imaginaire de la langue et celle du corps politique. Etayage encore plus fort lorsque les textes fondateurs se concentrent en un seul livre : on connaît le cas de l'arabe classique, qui coïncide avec l'arabe du Coran, ou de l'allemand de prestige (Hochdeutsch), consacré par la traduction de la Bible par Luther.

Une langue délaissée par les écrivains serait menacée de perdre son statut. Les oeuvres ne font pas que passer par le canal de la langue, mais chaque acte d'énonciation littéraire, si dérisoire qu'il puisse sembler, vient conforter cette langue dans son rôle de langue digne de littérature et, au-delà, de langue tout court. Loin de prendre acte d'une hiérarchie intangible, la littérature contribue à la constituer, à la renforcer ou à l'affaiblir. En écrivant en catalan, et non en espagnol, des romans dont l'intrigue, au lieu de décrire un monde rural disparu, se déroule dans la Barcelone ou la Valence d'aujourd'hui, un écrivain récuse par son choix l'idée que le catalan ne serait qu'un dialecte hispanique réservé aux échanges linguistiques de faible prestige. Lorsqu'au XIX° siècle certains écrivains, groupés autour de Frédéric Mistral (1830-1914), ont milité pour la renaissance du provençal, ils se sont empressés de fonder un mouvement littéraire (le Félibrige), de produire des oeuvres (cf. Mireille, 1867) et de rédiger un dictionnaire : pas de véritable langue sans institution littéraire.

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Interlangue et code langagier

Si la relation qu'entretient l'œuvre avec la diversité linguistique est partie prenante de la création, nous nous trouvons dans la même situation qu'avec le genre : l'auteur ne place pas plus son oeuvre dans un genre que dans une langue. Il n'y a pas d'un côté des contenus, de l'autre une langue neutre qui permettrait de les véhiculer, mais la manière dont l'œuvre gère la langue fait partie du sens de cette oeuvre.

L'écrivain n'est pas confronté à la langue mais à une interaction de langues et d'usages, à ce qu'on pourrait appeler une interlangue (4). Par là on entendra les relations, dans une conjoncture donnée, entre les variétés de la même langue, mais aussi entre cette langue et les autres, passées ou contemporaines. Cette notion d'interlangue vise l'hétéroglossie foncière, le "dialogisme" (M. Bakhtine), à travers lesquels s'institue l'énonciation singulière des oeuvres.

En fonction de l'état du champ littéraire et de la position qu'il y occupe, l'écrivain négocie à travers l'interlangue un code langagier qui lui est propre. C'est donc sur les frontières qu'il écrit : non pas tant en français, en italien, etc. qu'à la jointure instable de divers espaces langagiers. Ici la notion de "code" associe étroitement l'acception de code comme système de règles et de signes permettant une communication avec celle de code comme ensemble de prescriptions : par définition, l'usage de la langue qu'implique l'œuvre se donne comme la manière dont il faut énoncer, car la seule conforme à l'univers qu'elle instaure. Quand dans Voyage au bout de la nuit Céline fait s'entrechoquer français "populaire" et narration littéraire, il montre par là que seul est légitime ce code langagier, à la mesure du monde chaotique que présente son récit.

Cette traversée de l'interlangue, nous allons l'envisager sous sa face de plurilinguisme externe, c'est-à-dire dans la relation des oeuvres aux "autres" langues, puis sous sa face de plurilinguisme interne (ou pluriglossie), dans leur relation à la diversité d'une même langue. Distinction qui, au demeurant, n'a qu'une validité limitée, dès lors qu'en dernière instance ce sont les oeuvres qui décident où passe la frontière entre l'"intérieur" et l'"extérieur" de "leur" langue.

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Plurilinguisme externe

Qu'un écrivain écrive dans sa langue, cela même ne va pas de soi, car sa condition paratopique ne lui assigne pas d'autre place qu'une frontière, l'écriture creusant un écart irréductible par rapport à la langue maternelle :

qu'on écrive dans une seule langue ou dans une langue étrangère, le travail d'écriture consiste toujours à transformer sa langue en langue étrangère, à convoquer une autre langue dans sa langue, langue autre, langue de l'autre, autre langue. On joue toujours de l'écart, de la non-coïncidence, du clivage (6).

Si l'écrivain dispose de plusieurs langues, il lui faut les répartir selon une économie qui lui est propre. R. Robin évoque le cas d'I. D. Berdichevski (1865-1921) qui écrit à la fois en hébreu, en yiddish et en allemand :

L'hébreu, pour lui, c'est la langue du père. Les historiettes du shtetl, comme il le dit lui-même, les adages, proverbes, recueils d'histoires khassidiques, il les fait en yiddish, la langue de la mère, et son journal intime, c'est en allemand qu'il le tient (7)

Un autre écrivain juif, E. Canetti, élevé en Bulgarie dans une famille hispanophone, puis en Angleterre, en Autriche et en Suisse, a décidé d'écrire son oeuvre en allemand.

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Certains peuvent même écrire dans une autre langue que leur langue maternelle. S. Beckett, Irlandais, a écrit en anglais et en français. Par ce bilinguisme littéraire maintenu il signifie une prise de distance ascétique à l'égard de "sa" langue, corrélative d'un éloignement géographique : il vit en France. Mais, pour autant, nul pathos de l'exil puisque l'auteur écrit aussi dans sa langue maternelle. Son éénonciation se tient ainsi entre deux langues solitaires, à l'écart de tout lieu originel, dans le transit d'une impossible traduction. Il donne ainsi accès à l'innommable du langage, refusant la plénitude imaginaire de telle ou telle langue particulière.

La même oeuvre peut faire coexister des fragments de langues diverses. Ainsi Les Fleurs du mal contiennent-elles un poème en latin ("Franciscae meae laudes", I, LXIII) qui vient trouer l'homogénéité du livre. Dans le second acte d'une oeuvre écrite en allemand, La Boite de Pandore (une des deux pièces qui composent la tragédie Lulu de F. Wedekind) on assiste à de longues conversations en français : en faisant d'Alwa Schön un proscrit et un exilé, en l'entraînant dans un demi-monde parisien cosmopolite, Lulu, la femme fatale sans lignage ni patrie, l'a arraché à l'enracinement de la langue maternelle. De la même manière dans La Montagne magique Thomas Mann fait longuement dialoguer dans un français truffé d'allemand Hans Castorp et Madame Chauchat, l'énigmatique Russe (chap. 5, "Walpurgisnacht") : le français apparaît comme la langue de l'éros pour une nuit entre parenthèses, une nuit de carnaval. A la question "dans quelle langue est écrit La Montagne magique ?" on répondra donc "en allemand, mais dans un allemand miné, troué par cette parenthèse d'altérité linguistique qui l'empêche de se clore. Trouée comme la vie du sanatorium par la femme énigmatique et la mort".

Dans un tout autre univers, quand, à côté de poèmes néoclassiques en français, Charles Maurras, le fondateur de l'Action française, écrit des poèmes en provençal il entend signifier que français et provençal participent d'un espace culturel commun, la romanité. Ecrire en provençal, dans la langue d'oc de ses ancêtres, c'est se rapprocher de cette Origine pour lui légitimante, la latinité, qu'il oppose continuellement à la "barbarie" germanique. Langue des anciens Romains et de l'Eglise catholique, le latin se laisse mieux toucher à travers le provençal qu'à travers le français. Mais ce choix littéraire représente aussi un acte politique de réaction contre le centralisme de l'Etat républicain : français et provençal doivent coexister comme Paris et les provinces.

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Cette relation privilégiée avec le latin n'est pas un phénomène isolé. Jusqu'à la deuxième guerre mondiale il existait chez la plupart des écrivains et dans le public cultivé, un plurilinguisme foncier. L'essentiel de la littérature française était produit par des gens qui écrivaient dans un rapport constant au latin, et dans une moindre mesure au grec, langues qui ont la particularité de coïncider avec des corpus littéraires. La syntaxe d'un Bossuet, par exemple, est aimantée par le modèle de la phrase cicéronienne.

Le romancier et essaysite Léon Daudet, qui milite aux côtés de Maurras, allait jusqu'à faire de ce plurilinguisme une des conditions de la survie de la littérature française :

La décadence des études latines et grecques, si elle se prolongeait en s'accentuant, mettrait la littérature française en péril (...) La puissance et la portée d'une littérature et d'une philosophie...se mesurent à la fréquentation, ou mieux, à la consubstantiation des humanités latines et grecques (8).

Pour la littérature française, le latin et le grec seraient "des richesses indispensables, que l'on peut comparer, dans une certaine mesure, à la réserve or, à l'encaisse métallique de la Banque de France" (9). Par exemple, "l'attaque, le rythme, l'inspiration baudelairiens dérivent directement de la poétique latine, surtout de Juvénal, pour le mouvement, et de Perse pour la recherche de l'intensité" (10).

La revendication de ce lien avec le latin ou le grec possède une tout autre signification chez les humanistes de la Renaissance, mais il s'inscrit dans le même espace culturel, celui d'un code littéraire qui prétend tirer sa valeur de son ancrage dans les littératures antiques. Dans la Défense et illustration de la langue française est ainsi affirmée la nécessité de calquer le français littéraire sur le latin et le grec :

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Et tout ainsi qu'entre les auteurs latins les meilleurs sont estimés ceux qui de plus près ont imité les Grecs, je veux aussi que tu t'efforces de rendre, au plus près du naturel que tu pourras, la phrase et manière de parler latine, en tant que la propriété de l'une et l'autre langue le voudra permettre. Autant te dis-je de la grecque, dont les façons de parler sont fort approchantes de notre vulgaire (11).

Dès lors, chaque chef-d'œuvre écrit en français viendra attester par son existence même qu'il était justifié d'"illustrer" de cette façon la langue maternelle. Ce qu'il y a d'exemplaire dans une telle démarche, c'est la relation qu'elle établit entre la création littéraire et l'élaboration d'un code langagier qui tire sa légitimité de se déployer sur une frontière entre le français et les langues anciennes.

Les humanistes de la Pléiade ont toutefois une attitude ambivalente, désirant tout à la fois renforcer leurs liens avec le latin et le grec et les supplanter. Cette ambivalence irréductible nourrit une énonciation qui se négocie entre ces deux exigences contradictoires de dépendance et d'autonomie, de respect et de violence usurpatrice :

Donnez en cette Grèce menteresse, et y semez encore un coup la fameuse nation des Gallogrecs. Pillez-moi sans conscience les sacrés trésors de ce temple delphique, ainsi que vous avez fait autrefois : et ne craignez plus ce muet Apollon, ses faux oracles, ni ses flèches rebouchées (12).

Plurilinguisme interne

L'écrivain n'est pas confronté à la seule diversité des langues mais aussi à la pluriglossie "interne" d'une même langue. Cette variété peut être d'ordre géographique (patois, régionalismes...), liée à une stratification sociale (populaire, aristocratique...), à des situations de communication (médical, juridique...), à des niveaux de langue (familier, soutenu...).

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De ce point de vue l'œuvre de Rabelais apparaît exemplaire, comme l'a bien montré M. Bakhtine (13) ; c'est un lieu de confrontation privilégié des "parlures" d'une langue. Ainsi le célèbre "écolier limousin" du Pantagruel s'exprime-t-il dans un hybride de français et de latin caractéristique du milieu estudiantin parisien ("Nous transfretons la Sequane au dilucule" = nous traversons la Seine le matin), mais retrouve immédiatement le patois limousin quand Pantagruel le menace.

Dans une autre oeuvre "carnavalesque", Voyage au bout de la nuit, on a vu que le mélange conflictuel du registre censé plus élevé (le littéraire) et de celui réputé le plus bas (le populaire urbain) réalise verbalement la dislocation du monde parcouru par le héros-narrateur. A l'inverse, quand dans L'Assommoir Zola intègre le parler des ouvriers parisiens dans la narration littéraire, il entend attester l'authenticité documentaire de son roman. Il s'efforce de légitimer son dire à la fois comme romancier et comme naturaliste : l'observateur de la société qui, le carnet à la main, parcourt les taudis et les ateliers, qui sonde les profondeurs cachées du corps social, montre qu'il est aussi un véritable écrivain. Par le recours au discours indirect libre, la parole populaire se laisse entendre, mais dominée par un discours narratif qui se pose comme neutre, capable d'absorber la diversité sociale.

En revanche, dans les romans "paysans" de Giono (Colline, Regain, Un de Baumugnes...) le mélange de narration littéraire et d'oralité paysanne n'est pas dominé par un discours de narrateur : il ne s'agit pas de discours indirect libre. L'énonciation y est de part en part traversée par une ruralité qui est censée renouer avec une nature perdue. Conformément au mot d'ordre impliqué par ce titre de "Regain", la narration prétend se régénérer au contact d'une parole au plus près de la nature :

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Les labours d'automne ont commencé ce matin. Dès le premier tranchant de l'araire, la terre s'est mise à fumer. C'était comme un feu qu'on découvrait là-dessous. Maintenant que voilà déjà six longs sillons alignés côte à côte, il y a au-dessus du champ une vapeur comme d'un brasier d'herbe. C'est monté dans le jour clair et ça s'est mis à luire dans le soleil comme une colonne de neige. Et ça a dit aux grands corbeaux qui dormaient en volant sur le vent du plateau : "C'est là qu'on laboure, il y a de la vermine"... (14)

On ne peut pas parler ici de régionalisme ; en faisant affleurer une parlure autre, cette écriture entre en débat subtil avec les formes écrites de la narration littéraire traditionnelle pour produire un effet de ruralité. Les déictiques anaphoriques ou situationnels (ce matin, là-dessous, ça...) marquent une prise sur l'environnement immédiat. Le rythme lent, serein du labour retrouvé, va au même pas qu'une énonciation qui, au contact du labeur de la terre, doit renouveler l'inscription littéraire.

On confrontera ce code langagier imprégné de ruralité aux usages argotiques essentiellement urbains que le linguiste britannique M.A.K. Halliday a proposé de nommer anti-langue (15). Ils permettent à un groupe de marquer son conflit avec la société officielle (truands, loubards...) ou simplement sa marginalité (soldats, étudiants...). Pratique de solidarité fondée à la fois sur le plaisir du jeu verbal et la volonté de secret, l'anti-langue négocie avec la langue en recourant en particulier à des déformations lexicales.

Par leur paratopie, les écrivains entretiennent un rapport avec la langue à certains égards comparable. On comprend que certains exploitent la dimension paratopique de ces anti-langues. Ainsi Orange mécanique d'A. Burgess est-il narré au je par le chef d'une bande de jeunes délinquants qui se sont inventé un vocabulaire propre. Adjoint au récit, un glossaire d'environ 250 termes est destiné à en faciliter la lecture. Mais de toute façon la littérature ne vise pas à replier pas un groupe sur lui-même. Le code langagier d'une oeuvre n'est pas l'anti-langue d'une communauté existante, mais celle d'une communauté à venir, les lecteurs, qui sont appelés à partager son univers.

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L'illusion du neutre

On pourrait objecter que cette négociation avec l'interlangue ne vaut que pour un ensemble restreint d'œuvres, qu'un grand nombre d'écrivains se contentent d'utiliser "la" langue, sans souci de ses frontières. C'est oublier que la littérature n'a pas de relation naturelle avec quelque usage linguistique que ce soit ; même lorsque l'œuvre semble user de la langue la plus "ordinaire", il y a confrontation à l'altérité langagière, liée à un positionnement déterminé dans le champ littéraire.

Les écrivains classiques, qui semblent pourtant écrire "le" français ordinaire de l'élite cultivée, s'inscrivent en réalité dans un code particulier, celui où, sous l'égide de la mondanité et du centralisme monarchique, s'associent depuis le XVII° siècle clarté et élégance :

Il n'y a jamais eu de langue où l'on ait écrit plus purement et plus nettement qu'en la nôtre, qui soit plus ennemie des équivoques et de toute sorte d'obscurité, plus grave et plus douce tout ensemble, plus propre pour toutes sortes de style, plus chaste en ses locutions, plus judicieuse en ses figures, qui aime plus l'élégance et l'ornement et qui ne craigne plus l'affectation (16).

Loin d'être neutre, ce code est porteur d'une dynamique et de valeurs historiquement situables, il est associé à la promotion de la Raison, qui se représenterait idéalement dans une langue française qu'il faut rendre homogène, purifier de toutes formes d'altérité (régionalismes, archaïsmes, termes vulgaires...). Thème constamment repris aux XVII° et XVIII° siècles, jusqu'au célèbre Discours sur l'universalité de la langue française de Rivarol.

C'est dans cette dynamique que s'inscrit en particulier le projet de la littérature des Lumières : faire reculer "l'obscurité" dans la langue, mettre au jour les articulations de la pensée, c'est aussi faire reculer "l'obscurantisme" dans la société.

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Ces "philosophes" se placent paradoxalement dans la continuité des Provinciales de Pascal, qui n'innovent pas par les sujets qu'elles traitent mais par le fait de recourir à un code langagier inaccoutumé en matière de débat théologique, le français des "honnête gens". L'extrême plaisir ressenti par le public de Pascal résulte pour une bonne part de cette supériorité conférée à ses propres usages linguistiques sur le "jargon" des théologiens. Le texte cite d'ailleurs deux lettres très significatives, l'une d'une femme du monde qui loue le style de l'auteur, l'autre d'un membre de l'Académie française qui regrette de n'avoir pas autorité sur le discours des théologiens.

De même, le succès des Précieuses ridicules de Molière marque-t-il la condamnation sur scène d'un usage de la langue opposé à celui que défend l'auteur à travers sa propre énonciation théâtrale. En classique, il récuse tout "jargon", tout usage linguistique privé. La dénonciation de la corporation médicale passe aussi par cette voie : le médecin est un jargonneur qui se refuse à user d'une langue transparente à la pensée de ceux qui sont doués de "bon sens". Comme dans Les Provinciales est dénoncé le jargon d'une communauté fermée : médecins ou théologiens tirent leur illusoire pouvoir des obstacles qu'ils dressent devant un "bon usage" qui se pose en code universel.

La Bruyère ne dit pas autre chose :

La ville est partagée en diverses sociétés, qui sont comme autant de petites républiques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jargon, et leurs mots pour rire. Tant que cet assemblage est dans sa force, et que l'entêtement subsiste l'on ne trouve rien de bien dit ou de bien fait que ce qui vient des siens, et l'on est incapable de goûter ce qui vient d'ailleurs : cela va jusqu'au mépris pour les gens qui ne sont pas initiés dans leurs mystères. L'homme du monde d'un meilleur esprit, que le hasard a porté au milieu d'eux, leur est étranger : il se trouve là comme dans un pays lointain, dont il ne connaît ni les routes, ni la langue, ni les mœurs, ni la coutume (..) Deux années cependant ne passent point sur une même coterie (...) (17).

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A la fragmentation du langage de "la ville" en "coteries" fugaces, l'auteur des Caractères oppose son propre code, celui de "l'homme du monde d'un meilleur esprit" qui parle la langue de tous, celle qui n'est pas soumise aux caprices de la mode, celle de "la plus saine partie de la cour", pour reprendre la formule de Vaugelas. Mais ce code des honnêtes gens, l'écrivain le façonne de manière singulière, il le convertit par son style en un jargon qui, au lieu de fermer une coterie sur elle-même, aurait le privilège d'ouvrir sur l'universel.

Hyperlangue et hypolangue

Le code langagier d'une oeuvre ne s'élabore pas seulement dans un rapport à des langues ou des usages de la langue. Il est souvent traversé par un corps à corps avec ce qu'on pourrait appeler des périlangues, sur la limite inférieure de la langue naturelle (hypolangue) ou sur sa limite supérieure (hyperlangue). L'écrivain ne peut se fixer ni sur l'une ni sur l'autre, mais il peut en laisser entrevoir l'indicible présence, nourrir son texte de leur fascination. L'hypolangue est tournée vers une Origine qui serait une ambivalente proximité au corps, pure émotion : tantôt innocence perdue ou paradis des enfances, tantôt confusion primitive, chaos dont il faut s'arracher. Sur le bord opposé l'hyperlangue fait miroiter la perfection lumineuse d'une représentation idéalement transparente à la pensée. L'une et l'autre par des voies opposées rêvent d'un sens qui serait immédiat, qui se donnerait sans aucune réserve. On se gardera cependant de réifier l'hypolangue et l'hyperlangue : il s'agit de fonctions. On ne peut exclure que dans telle ou telle oeuvre ces deux fonctions ne soient remplies par la même entité, que la langue du corps soit aussi celle des anges.

La dramaturgie de Diderot nous offre un bon exemple d'hypolangue. Chez lui le langage dramatique est hanté par le désir de montrer le spectacle de l'émotion sans artifice, l'expression immédiatement déchiffrable du corps :

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Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme animé de quelque grande passion ? Sont-ce des discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents. La violence du sentiment coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mots se séparent, l'homme passe d'une idée à une autre ; il commence une multitude de discours et n'en finit aucun (18).

Dès lors que la pièce de théâtre doit imiter la "nature", c'est dans cette zone incertaine entre parole et bruit de chair que glisse la langue. Interjections et gesticulations ("pantomimes") affleurent par moments pour rompre le discours des personnages, faire entrevoir sur scène le vivant tableau d'une émotion dénuée de tout artifice.

Diderot se risque même à "traduire" quelques vers de l'Iphigénie (V, IV) de Racine, dans l'espoir de les rapprocher de cette hypolangue. Voici le texte originel :

...Barbares ! arrêtez :

C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre...

J'entends gronder la foudre, et sens trembler la terre :

Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups...

et sa transposition :

Barbares : barbares, arrêtez, arrêtez, arrêtez...c'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... Ce dieu vous voit... vous entend...vous menace, barbares...arrêtez !... j'entends gronder le foudre... je sens trembler la terre...arrêtez...Un dieu, un dieu vengeur fait retentir ces coups...arrêtez, barbares...Mais rien ne les arrête...Ah ! ma fille !...ah, mère infortunée !... Je la vois...je vois couler son sang...elle meurt... ah, barbares ! ô ciel !... (19)

La musique permet souvent de donner un visage à la périlangue. Ainsi Diderot rêve-t-il que sa transposition soit exploitée par un compositeur d'opéra (italien). Ainsi l'énonciation célinienne, hantée par le désir de projeter une émotion brute, semble-t-elle souvent aimantée par le jazz.

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Il se produit facilement une contamination entre l'hypolangue et certaines formes de plurilinguisme interne. Lorsque les romantiques allemands, non contents de recueillir dans les campagnes les chansons, les contes populaires, glissent dans leurs textes des archaïsmes ou réinvestissent des genres traditionnels, ils jouent à la fois sur le plurilinguisme interne et l'hypolangue : pour eux la littérature traditionnelle est aussi bien dialecte en voie de disparition que parole proche des forces de la Nature, de la vitalité et du génie du Peuple. De même, chez Giono le parler paysan s'oriente-t-il vers l'hypolangue en laissant entrevoir un discours au plus près d'un corps enraciné dans le monde.

A l'inverse, l'hyperlangue attire le code langagier dans le rêve d'une écriture "mathématique", aux éléments et aux relations nécessaires. La notion de "code" retrouve ici une de ses acceptions, celle d'un code secret dont la mise à jour permettrait de résorber la contingence de l'œuvre. Au-delà des mots, la graphie tend vers le graphique du schéma ou des opérations du calcul. Un Poe, un Mallarmé, un Valery se sont plu à faire miroiter cette utopie qui ne concerne d'ailleurs pas que les adeptes de la poésie régulière. On connaît les subtiles machineries narratives dont parle Raymond Roussel dans Comment j'ai écrit certains de mes Livres. On pourrait aussi évoquer certains romans de G. Perec ou de M. Butor, construits sur des patterns invisibles, de véritables cryptogrammes. Compagnon de route du structuralisme, Butor concevait ainsi le roman sur le modèle de la poésie régulière :

en se servant de structures suffisamment fortes, comparables à celles du vers, comparables à des structures géométriques ou musicales, en faisant jouer systématiquement les éléments les uns par rapport aux autres jusqu'à ce qu'ils aboutissent à cette révélation que le poète attend de sa prosodie, on peut intégrer en totalité, à l'intérieur d'une description partant de la banalité la plus plate, les pouvoirs de la poésie (20).

A la différence d'un Diderot, qui perçoit la musique comme flux d'émotion, la rêverie musicale de Butor, plus sensible aux géométries éblouissantes de la partition, s'oriente vers Bach.

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De là une démarche créatrice particulière :

Je ne puis commencer à rédiger un roman qu'après en avoir étudié pendant des mois l'agencement, qu'à partir du moment où je me trouve en possession de schémas dont l'efficacité expressive par rapport à cette région qui m'appelait à l'origine me paraît suffisante (21).

Certes, on ne peut pas réduire des romans comme La Modification ou L'Emploi du temps aux schémas qui permettent de les bâtir, mais ces schémas participent à la fois de l'histoire et de la trame du texte qui porte celle-ci.

L'hyperlangue de Butor doit néanmoins composer avec une hypolangue, celle des archétypes, des légendes immémoriales enfouies dans la culture. Ses romans se présentent alors comme la transition entre l'hyperlangue des schémas et l'hypolangue des murmures et des images fondateurs.

Situations extrêmes

La confrontation créative de l'écrivain avec l'interlangue peut s'opérer sans différence visible, comme si dans son énonciation même l'œuvre s'arrachait à la langue même qu'elle déploie. Ainsi le cas d'un poète juif comme Paul Celan, qui s'exprime en allemand après l'holocauste, dans la langue des bourreaux. L'écrivain doit alors convertir en or "sa" langue irrémédiablement souillée, récuser une présence qu'il impose pourtant à travers son énonciation. Ecartement invisible lui-même aggravé par la condition paratopique du Juif de la diaspora, pour qui "sa" langue n'est en fait jamais tout à fait "sa" langue, sans pour autant être une langue d'emprunt.

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Tout aussi extrême, le cas d'un code langagier qui ne s'élabore pas dans un rapport à d'autres langues ou à des "dialectes" sociaux ou géographiques mais dans la restriction de la langue à ce qui serait le Code par excellence, le corpus littéraire. Un auteur comme Julien Gracq vise ainsi la pureté d'un usage non profane de la langue, la quintessence du bien écrire. De là sans doute l'impression étrange ressentie à la lecture de cette oeuvre où la langue semble vouée au seul exercice de la littérature. Alors qu'un Céline ou un Giono exhibent l'hétérogénéité des registres langagiers, Gracq offre des textes qui affichent la plénitude de la Littérature, des textes qui posent d'emblée leur appartenance au corpus des oeuvres consacrées. Une telle "neutralité" linguistique n'a donc rien à voir avec celle d'un Pascal ou d'un Voltaire, dont le code langagier définit à la fois à une exigence d'expression de la pensée et la soumission aux normes d'une élite. Chez Gracq la pureté se veut solitaire, sans extérieur, à l'exception de tout. L'énonciation se double de son reflet dans le miroir de la Littérature.

Notes du chapitre 5

(1) B. Cerquiglini, La Naissance du français, PUF, 1992, p.119.

(2) B. Cerquiglini, op.cit. p.120.

(3) J.-C. Milner, Introduction à une science du langage, Seuil, 1989, p.45-46.

(4) Le concept d'"interlangue" est également utilisé en didactique des langues, mais avec un sens très différent.

(5) Concept introduit au chapitre 8 de notre Pragmatique pour le discours littéraire.

(6) R. Robin, "La brume-langue", in Le Gré des langues, n° 4, L'Harmattan, 1992.

(7) "Le yiddish, langue fantasmatique ?", in La Linguistique fantastique, S.Auroux et alii éds., J.Clims et Denoël, 1985, p.234. Voir aussi de R. Robin, L'Amour du yiddish : écriture juive et sentiment de la langue, Paris, Le Sorbier, 1984.

(8) Etudes et milieux littéraires, Grasset, 1927, p.11 et p.32.

(9) Op. cit. p.34.

(10) Op. cit. p.37.

(11) La Défense et illustration de la langue française, in Joachim du Bellay, Poésies, Livre de Poche, 1967, p.251.

(12) Op. cit. p.264.

(13) L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

(14) Regain, Livre de Poche, p.170.

(15) "Anti-languages", in Languages as social semiotic, London, E. Arnold, 1978, p.164-182.

(16) Vaugelas, Remarques sur la langue française (1647), Paris, Nyon fils, 1738, p.91-92.

(17) Les Caractères, Classiques Garnier, 1962, p.207.

(18) Entretiens sur le fils naturel (1757), in Oeuvres complètes, Paris, Garnier, 1875, tome VII, p.105.

(19) Op. cit. p.163.

(20) "Intervention à Royaumont", in Essais sur le roman, coll. "Idées", Gallimard, 1969, p.16.

(21) Op. cit. p.19.

T ROISIEME PARTIE : LA SCENE D'ENONCIATION

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CHAPITRE 1 : LA SCENOGRAPHIE

Nous avons d'abord appréhendé le contexte de l'oeuvre comme champ où se positionne l'écrivain, puis comme médium. Mais l'énoncé aussi implique un contexte : un récit, par exemple, ne s'offre que pris en charge par un narrateur inscrit dans un temps et un espace qu'il partage avec son narrataire. Il faut prendre en compte la situation d'énonciation, la scénographie, que l'oeuvre présuppose et qu'en retour elle valide. A la fois condition et produit, à la fois "dans" l'oeuvre et "hors" d'elle, cette scénographie constitue un articulateur privilégié de l'oeuvre et du monde.

La situation d'énonciation

Quand en linguistique on parle de situation d'énonciation, c'est pour désigner non les circonstances empiriques de la production de l'énoncé mais le foyer de coordonnées qui sert de repère, directement ou non, à l'énonciation : les protagonistes de l'interaction langagière, énonciateur et coénonciateur, ainsi que leur ancrage spatial et temporel (JE - TU, ICI, MAINTENANT).

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Comme tout énoncé, l'oeuvre littéraire implique une situation d'énonciation. Mais qu'est-ce que la situation d'énonciation d'une oeuvre ? On pourrait répondre que ce sont les circonstances de sa production : elle a été rédigée pendant telle(s) période(s), à tel(s) endroit(s), par tel(s) individu(s). Réponse insuffisante car il convient ici d'appréhender les oeuvres non dans leur genèse mais comme dispositifs de communication. On peut alors être tenté de réduire la situation d'énonciation à la date et au lieu de publication. Mais cela ne nous avance guère car on demeure encore à l'extérieur de l'acte de communication littéraire.

Support d'un acte de discours socialement reconnu, l'oeuvre est énoncée à travers une institution, en l'occurrence un genre de discours déterminé, qui lui-même, à un niveau supérieur, mobilise cette vaste institution qu'est la Littérature. Les conditions d'énonciation attachées à chaque genre correspondent à autant d'attentes du public et d'anticipations possibles de ces attentes par l'auteur. Elles se formulent aisément en termes de circonstances d'énonciation légitimes : quels sont les participants, le lieu et le moment requis pour l'effectuer ? par quels circuits passe-t-il ? quelles normes président ˆ sa consommation ? etc.

Mais à décrire ainsi de l'extérieur le mode de consommation de l'œuvre on capte un comportement social, on n'accède pas à la situation à travers laquelle une oeuvre singulière pose son énonciation, celle qui la rend légitime et qu'elle légitime en retour. Car toute oeuvre, par son déploiement même, prétend instituer la situation qui la rend pertinente. Le roman "réaliste" n'est pas seulement "réaliste" par son contenu mais aussi par la manière dont il institue la situation d'énonciation narrative qui le rend "réaliste". Eénonciation par essence menacée, l'oeuvre littéraire lie en effet ce qu'elle dit à la mise en place de conditions de légitimation de son propre dire. La situation à l'intérieur de laquelle s'énonce l'oeuvre n'est pas un cadre préétabli et fixe : elle se trouve aussi bien en aval de l'oeuvre qu'en amont puisqu'elle doit être validée par l'énoncé même qu'elle permet de déployer. Ce que dit le texte présuppose une scène de parole déterminée qu'il lui faut valider à travers son énonciation.

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La scénographie

Cette situation d'énonciation de l'oeuvre, on l'appellera scénographie (1) en prenant garde de rapporter l'élément -graphie non à une opposition empirique entre support oral et support graphique mais à un processus fondateur, à l'inscription légitimante d'un texte stabilisé. Elle définit les statuts d'énonciateur et de coénonciateur, mais aussi l'espace (topographie) et le temps (chronographie) à partir desquels se développe l'énonciation.

La scénographie d'une oeuvre est elle-même dominée par la Scène littéraire. C'est cette dernière qui confère à l'oeuvre son cadre pragmatique, associant une position d'"auteur" et une position de "public" dont les modalités varient selon les époques et les sociétés. En fait, on l'a vu, ce n'est pas directement à la Scène littéraire en tant que telle qu'est confronté le coénonciateur, mais au rituel discursif imposé par tel ou tel genre : il lit une tragédie ou un poème lyrique, et non de la pure littérature. Il s'en faut de beaucoup néanmoins que l'oeuvre soit entièrement contrainte par le genre de discours. Dès que l'auteur fait véritablement oeuvre, il ne peut se contenter de mobiliser un genre, surtout lorsque le champ littéraire est le théâtre d'un conflit permanent entre positions : le rituel de la poésie n'a sans doute pas beaucoup changé des romantiques, aux parnassiens, mais la scénographie impliquée par Les Méditations de Lamartine est fort différente de celle des Poèmes barbares d'un Leconte de Lisle.

Les "méditations" lamartiniennes se développent à travers la chronographie d'une limite instable, d'un suspens entre vie et mort, jour et nuit, automne et hiver,...:

...Le triste chant des morts tout prêt à retentir,

Les soupirs étouffés d'une amante ou d'un frère

Suspendus sur les bords de son lit funéraire...

("L'immortalité")

Ainsi, prêt à quitter l'horizon de la vie...

("L'automne")

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Chronographie à laquelle correspond une topographie définie comme "dernier asile", "bords où l'on oublie" ("Le vallon"). Placé sur cette limite, le je laisse libre cours à une parole murmurée, celle de "méditations" qui ne s'adresssent qu'à soi.

En revanche, dans les Poèmes barbares on ne sait ni par qui ni pour qui, ni où, ni quand sont proférés les textes. Ces derniers semblent mimer l'autarcie de la sculpture ou du tableau :

Une nuit claire, un vent glacé. La nuit est rouge.

Mille braves sont là qui dorment sans tombeaux,

L'épée au poing, les yeux hagards. Pas un ne bouge.

Au-dessus tourne et crie un vol de noirs corbeaux.

("Le coeur de Hialmar")

C'est cette rupture entre énoncé et situation d'énonciation qui, paradoxalement, caractérise une telle scénographie. La prétention parnassienne est que l'oeuvre surgisse d'un pur ailleurs spatial et temporel, qu'elle existe par elle-même, soustraite à tout processus de communication entre un énonciateur et un coénonciateur spécifiés. Comme si la page était sa seule scénographie. Le poète, en abolissant ainsi toute trace de situation d'énonciation, peut espérer faire concurrence à la Nature :

La Nature se rit des souffrances humaines ;

Ne contemplant jamais que sa propre grandeur,

Elle dispense à tous ses forces souveraines

Et garde pour sa part le calme et la splendeur

(Poèmes barbares, "La fontaine aux lianes")

Le poème se donne comme une sorte de mandala qui communique sa force à celui qui le contemple, l'aide à se détacher de sa contingence historique pour accéder à la scénographie "blanche" dans laquelle prétend se tenir l'oeuvre.

Cette scénographie autarcique s'oppose par exemple au dialogisme généralisé des Fables de La Fontaine, où l'évocation multiforme de la cruauté des hommes passe par la scénographie d'un conteur qui sait intervenir dans son récit pour établir une connivence avec un lecteur proche de lui. Ce conteur se présente comme un honnête homme cultivé qui s'adresse à d'honnêtes gens eux-mêmes

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cultivés en se soumettant aux règles de la conversation mondaine : nécessité d'être spirituel, de varier son discours, de ne pas être trop prolixe, d'adopter une distance ironique, de manier l'allusion et le double sens, etc.

C'est donc à travers une scénographie liée à la sociabilité d'une élite raffinée que les Fables montrent la cruauté d'un monde de prédateurs. Il y a tension entre l'humanisme (aux deux sens du mot) de la scénographie et l'inhumanité des histoires que celle-ci permet de raconter.

Mais la scénographie de La Fontaine entretient aussi un débat intertextuel avec la scénographie traditionnellement attachée au genre de discours "fable". En intitulant fables son oeuvre, l'auteur ne cherche pas tant à disqualifier cette scénographie traditionnelle qu'à ruser avec elle dans une polyphonie énonciative d'une rare subtilité. Le lecteur ne se trouve donc pas pris dans une scénographie compacte mais dans une négociation entre la scénographie du conteur mondain et celle du fabuliste traditionnel.

Scènes validées

Pour caractériser une scénographie on dispose d'indices de divers ordres :

- Le texte montre la scénographie qui le rend possible : les Fables ne "disent" pas explicitement qu'elles sont portées par une scénographie mondaine, mais elles le montrent par des indices textuels variés ;

- Il peut exister des indications paratextuelles : un titre, la mention d'un genre ("chronique", "souvenirs"...), une préface de l'auteur...;

- On trouve enfin des indications explicites dans les textes mêmes, qui revendiquent souvent la caution de scénes énonciatives preexistantes.

Les oeuvres peuvent en effet fonder leur scénographie sur des scènes d'énonciation déjà validées, qu'il s'agisse d'autres genres littéraires, d'autres oeuvres, de situations de communication d'ordre non littéraire (cf. la conversation mondaine, le parler paysan, le discours juridique...). "Validé" ne veut pas dire valorisé mais déjà installé dans l'univers de savoir et de valeurs du public.

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Ainsi dans ce fragment l'invocation de l'Ion de Platon permet-elle à Montaigne de justifier la scénographie de l'"essai", son énonciation "à sauts et à gambades" :

Le poète, dit Platon, assis sur le trepied des Muses, verse de furie tout ce qui lui vient en la bouche, comme la gargouille d'une fontaine, sans le ruminer et poiser, et lui échappe des choses de diverse couleur, de contraire substance et d'un cours rompu. Lui-même est tout poétique, et la vieille théologie poésie, disent les savants, et la première philosophie. C'est l'originel langage des Dieux (2).

Ici, au Livre III des Essais, le lecteur est convié à interpréter l'énonciation de l'auteur à travers la scène validée d'une parole issue de l'Origine, dans l'espace et le temps béni des dieux, la Grèce des humanistes. Le terme de "Renaissance" prend ici toute sa force : il s'agit pour Montaigne de faire coïncider son retour àla "Nature" avec une régression temporelle en-deçà de la distinction entre philosophie, théologie et poésie. Cette scénographie permet de doubler la situation d'énonciation "historique", "réelle" (en l'occurrence la France de 1588) d'une autre situation, construite dans le texte, celle d'une Origine qui permet de légitimer l'énonciation de l'oeuvre.

Cette scène sur laquelle s'appuie Montaigne a beau être rapportée à Platon, elle n'intervient néanmoins ici que réélaborée à travers les catégories des Essais. En ce sens, une scène validée qui est mobilisée au service de la scénographie d'une oeuvre est aussi le produit de l'oeuvre qui prétend énoncer à partir d'elle. Montaigne prétend imiter une scénographie platonicienne, mais celle-ci est aussi un produit des Essais.

Il n'est pas nécessaire que la situation d'énonciation "montrée" par l'oeuvre soit en parfaite conformité avec les scènes validées qu'elle revendique dans son texte, ni que ces dernières forment un ensemble homogène. La scénographie globale de l'oeuvre résulte en fait de la mise en relation de tous ces éléments, du parcours de leur réseau. En outre, la situation d'énonciation montrée et les

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indications textuelles explicites interagissent : ce qui est "montré" est spécifié par ces indications explicites, qui prennent en quelque sorte corps à travers l'énonciation même qui les porte.

L'oeuvre légitime parfois sa scénographie en invoquant des scènes qui lui servent de repoussoir, ce que dans Pragmatique pour le discours littéraire nous avons appelé des « anti-miroirs ». C'est le cas avec les propos du doucereux Jésuite des Provinciales (lettres 4 à 10) : le narrateur, l'ami du Provincial, se légitime obliquement en mettant en scène une énonciation au contenu scandaleux qui vient contraster avec la sienne. Dans cet exemple l'"anti-miroir" est inclus dans la scénographie qu'il conforte. Mais il peut se faire que ce soit la situation d'énonciation montrée elle-même qui serve d'anti-miroir. On a alors affaire à une stratégie subversive, à une parodie, au sens large : la scène subvertie est disqualifiée à travers son énonciation même. Lorsque dans leurs 152 proverbes mis au goût du jour B.Péret et P. Eluard écrivent "Un clou chasse Hercule" ou "Qui sème des ongles récolte une torche" (3), ils légitiment indirectement leur propre scénographie surréaliste. Ils ne disent pas directement qui parle, à qui, où et quand, mais le détournement de proverbes permet de l'indiquer : l'énonciateur n'est pas la "Sagesse des nations" mais un poète singulier ; la chronographie n'est pas l'intemporalité proverbiale du "rien de nouveau sous le soleil" mais la rencontre de mots, la trouvaille improbable et créatrice ; le coénonciaeur n'est pas l'homme de tous les temps et tous les pays soumis à l'ordre invariant des choses, mais un sujet qui ˆ travers cette lecture même doit se libérer de tout figement.

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La topographie du désert

Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné appuient avec d'autant plus de vigueur leur scénographie sur des scènes validées qui font autorité qu'en 1616, date de leur publication, cette entreprise poétique de militant huguenot est nettement décalée par rapport aux normes alors dominantes dans le champ littéraire (4). Mais ce décalage est lui-même intégré par la scénographie des Tragiques, qui contre la littérature de l'époque de Louis XIII se légitiment en revendiquant haut et fort leur anachronisme.

Alors qu'un Montaigne place son dire dans la bouche même de la Muse antique et des Dieux, d'Aubigné, imposant une scénographie biblique, se place dans la position du prophète, de "celui qui parle à la place d'un autre", Dieu en l'occurrence. Le prophète biblique trouve dans le désert un de ses lieux d'énonciation privilégiés : lieu à l'écart de la société, c'est aussi l'espace de la purification, condition d'une parole vraie. D'Aubigné signe précisément son texte des initiales "L.B.D.D.", "Le Bouc Du Désert". A cette époque le désert désigne aussi les zones reculées où ont dû se réfugier ces nouveaux Hébreux, les huguenots persécutés :

Quelquesfois en me pourmenant

La vérité m'allait menant

Aux lieux où celle qui enfante

De peur de se perdre, se perd,

Et où l'Eglise qu'on tourmente

S'enferma d'eau dans le désert.

O Désert, promesse des cieux,

Infertile mais bien heureux !

("Préface", vers 163-169)

L'allusion à la femme qui enfante au désert renvoie à L'Apocalypse, dont les sept livres répondent aux sept livres des Tragiques. L'identification à cette scène fondatrice est d'autant plus forte que l'auteur pose sa création littéraire comme enfantement dans son désert d'un fils légitime ("Préface" 409-411) et que, tel l'auteur de L'Apocalypse, il donne son texte pour la transcription de visions célestes. Le récit raconte comment le poète, blessé au combat,

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Par l'Ange consolant mes amères blessures,

Bien qu'impur, fut mené dans les régions pures.

Sept heures me parut le céleste pourpris

Pour voir les beaux secrets et tableaux que j'écris,

Soit qu'un songe au matin m'ait donné ces images

Soit qu'en la pamoison l'esprit fit ces voyages.

Ne t'enquiers pas, mon lecteur, comment il vit et fit,

Mais donne gloire à Dieu en faisant ton profit.

Et cependant qu'en lui, exstatic, je me pasme,

Tourne à bien les chaleurs de mon enthousiasme

(Livre V, vers 1195-1206)

Ici l'écart qu'implique le désert est déporté vers la limite de tout lieu, l'ex-stase, qui place l'auteur hors du monde, en Dieu même (mon en-thousiasme). D'ailleurs le livre III ("La chambre dorée") nous transporte à la Cour de Dieu, et c'est de là que sont montrées les souffrances infligées aux protestants. A cette énonciation du Désert le texte oppose un anti-miroir, la poésie de cour :

      Des ordures des grands le poète se rend sale,

      Quand il peint en César un ord Sardanapale

      (Livre II, vers 89-90)

Pour la scénographie des Tragiques le poète de cour est l'énonciateur illégitime par excellence, celui qui a proféré le péché au Désert, le présent immédiat à la temporalité divine.

Mais l'énonciateur a beau se poser en prophète, il associe, en humaniste, les scènes fondatrices chrétiennes à des scènes fondatrices inspirées de l'Antiquité païenne. Ainsi le "bouc du désert" se voit-il relayé par le topos rhétorique du Paysan du Danube, figure emblématique du parler rude et vrai :

Porte, comme au senat romain,

L'advis et l'habit du vilain

Qui vint du Danube sauvage,

Et monstra hideux, effronté,

De la façon non du langage,

La mal-plaisante vérité.

("Préface", vers 19-24)

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Comme la scénographie dont elle est une facette, la topographie des Tragiques parcourt ainsi un réseau de lieux hautement validés. Des lieux qui sont aussi des temps : la convocation de scènes énonciatives puisées dans l'Antiquité gréco-romaine, la Bible, l'histoire contemporaine suppose la présence enveloppante d'un cosmos baroque où la diversité des époques et des espaces s'offre au regard du lecteur dans la simultanéité d'un tableau.

Une fonction intégratrice

Nous avons considéré jusqu'à présent le cas le plus simple, celui d'une oeuvre soutenue par une scénographie unique. Mais on peut envisager d'autres cas de figure. Ainsi le phénomène de "narration intradiégétique", où le narrateur délègue sa fonction à un personnage du récit.

Bien des nouvelles de Maupassant sont bâties sur ce principe de scénographie déléguée. On a affaire à une première scénographie, assez vague : un homme du monde riche d'expérience, l'écrivain lui-même, évoque pour un public indéterminé sa rencontre avec quelqu'un qui lui raconte un événement remarquable de sa vie. La topographie et la chronographie seront par exemple celles d'un repas de célibataires dans quelque château de province au retour de la chasse. Le lecteur se voit alors assigner la place d'un des convives. Dans une structure de ce type, la scénographie de l'oeuvre n'est ni celle du narrateur extradiégétique ni celle du narrateur intradiégétique mais leur interaction, dont les modalités varient selon les oeuvres concernées

Car, rappelons-le, la scénographie a fonction intégratrice. "Intégrer" ne signifie pas définir une configuration stable. C'est particulièrement évident lorsqu'il n'y a pas hiérarchie claire entre les scénographies montrées d'une oeuvre mais tension entre deux scénographies placées sur le même plan. Différence comparable à celle qui distingue discours indirect, où discours citant et discours cité sont clairement hierarchisés, et discours indirect libre, où les deux sources énonciatives se mêlent. On a déjà vu comment le Voyage au bout de la nuit de

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Céline associe conflictuellement une scénographie de roman classique au passé simple 1° personne et une scénographie de locuteur populaire pour, à travers leur disqualification réciproque, les excéder toutes deux. La scénographie de l'oeuvre qui résulte de cette combinaison instable n'est pas représentable : elle ne s'offre qu'à travers le mouvement de la lecture.

De toute façon, la scénographie d'une oeuvre véritable ne se contente pas de reproduire un cadre énonciatif préétabli, elle se pose en excès de ce sur quoi elle s'appuie. Les Fables impliquent de prime abord une scénographie de conteur mondain ; mais ce n'est qu'un cadre élémentaire, un support que l'oeuvre réélabore. La "mondanité" de la scénographie de La Fontaine ne se contente pas de respecter les normes du discours d'une élite, elle les transcende par sa manière d'intégrer une diversité de registres de parole qui embrasse les fables philosophiques, mythologiques, animalières..., mêle genres et traditions littéraires (orientale, latine, grecque, médiévale...). La relation entre la scénographie mondaine et celle que les Fables élaborent à partir d'elle est donc ambiguë. D'un côté, les Fables confortent en le sublimant leur support scénographique mondain ; de l'autre, elles se valorisent à ses dépens. Pour peu qu'elle soit réussie, l'oeuvre destabilise en effet les scènes de discours établies sur lesquelles elle se développe.

La boucle énonciative

L'oeuvre se légitime en traçant une boucle : à travers ce qu'elle dit, le monde qu'elle représente, il lui faut justifier tacitement la scénographie qu'elle impose d'entrée. La sainte fureur que le poète huguenot exhibe dès le début accompagne la révélation progressive de la scandaleuse persécution dont sont victimes les protestants ; scandale tel qu'il exige précisément qu'on se retire au désert et qu'on donne libre cours à une sainte fureur...L'oeuvre trace ainsi des boucles, donnant à voir au lecteur un monde tel qu'il appelle la scénographie même qui le pose, et nulle autre.

On peut opposer les textes ascétiques, tel L'Etranger, qui semblent "exténuer" leur scénographie, et ceux qui la construisent ostentatoirement, tels Les Tragiques ou Les Châtiments de V.Hugo.

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L'Etranger de Camus se présente comme la légitimation progressive de la scénographie qui lui permet précisément d'énoncer en "étranger". Quand on ouvre ce texte nous parvient une certaine parole, etrangère aux scénographies romanesques usuelles : phrases brèves au passé composé, rapportées à un je désinvesti. Ici la topographie et la chronographie sont une limite ultime, seul "lieu" à la mesure de cette voix d'étrangeté : juste après le décès de la mère, sur la plage du meurtre, dans l'attente de l'exécution. Une telle énonciation implique une scénographie déroutante que l'histoire a précisément pour fonction de valider, la lecture comblant progressivement l'écart ainsi créé par le surgissement du récit.

Bien éloignée de cette scénographie de confins et d'absence, celle des Châtiments de V. Hugo, où l'engagement politique s'appuie sur une nécessité métaphysique. Le texte convoque l'histoire de l'humanité pour asseoir sa scénographie, instituant dans le texte l'énonciateur en prophète républicain de la caravane humaine :

J'entendis une voix qui venait de l'étoile

Et qui disait : - Je suis l'astre qui vient d'abord.

Je suis celle qu'on croit dans la tombe et qui sort.

J'ai lui sur le Sina, j'ai lui sur le Taygète ;

Je suis le caillou d'or et de feu que Dieu jette,

Comme avec une fronde au front noir de la nuit.

Je suis ce qui renaît quand un monde est détruit.

O nations ! je suis la poésie ardente

J'ai brillé sur Moïse et j'ai brillé sur Dante (...)

(Stella, VI,15)

Le poète mandé par Dieu est un des maillons d'une chaîne providentielle dont la chronographie cosmique embrasse aussi Moïse et Dante. Dans un tel univers, l'énonciation des Châtiments est force, "fronde" divine qui frappe le Mal. La scénographie est ici prise dans le jeu des forces matérielles et spirituelles dont l'univers est traversé.

Le lecteur qui au début du recueil croit lire un simple pamphlet contre le coup d'Etat de Napoléon III voit progressivement se mettre en place une scénographie qui implique le destin providentiel du monde. Cette mise en place

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s'opère précisément en récapitulant l'histoire de l'humanité, depuis la nuit (Nox) jusqu'au soleil de la République universelle (Lux). En d'autres termes, on doit lire le récit à la fois comme un encha”nement d'épisodes et comme la légitimation de la scénographie qui donne à lire cet enchaînement.

Chez Proust aussi c'est la récapitulation d'une histoire qui permet de fonder la scénographie, le récit coïncidant avec la quête de la scénographie qui l'a rendu nécessaire. La réduction de l'écart entre la scénographie montrée, celle qui donne le récit au lecteur, et la scénographie à découvrir y constitue la matière même du roman. Mais alors que Hugo absorbe la singularité de son dire dans un destin collectif inscrit dans le cosmos, Proust déstabilise sa propre scénographie par un paradoxe : ce livre qu'à la fin du Temps retrouvé le héros est décidé à écrire est justement celui que nous lisons. Ce décalage irréductible de la chronographie nous renvoie à un autre, constitutif de l'énonciation de l'oeuvre : celui par lequel le temps "retrouvé" est faillé par sa propre répétition.

Une articulation

La scénographie n'est donc pas le cadre contingent d'un "message" que l'on pourrait "faire passer" de diverses manières, elle ne fait qu'un avec l'oeuvre qu'elle soutient et qui la soutient. Refusant toute réduction de la scénographie à un "procédé", on y verra plutôt un dispositif qui permet d'articuler l'oeuvre sur ce dont elle surgit : la vie de l'écrivain, la société.

La scénographie constitue en effet une irremplaçable articulation entre l'oeuvre considérée comme un objet esthétique autonome, d'une part, le statut de l'écrivain, les lieux, les moments d'écriture, de l'autre. D'Aubigné n'habite à proprement parler aucun "désert", mais il faut bien que les lieux qu'il a occupés, loin des fastes et des intrigues de la cour, aient été vécus comme des déserts bibliques pour qu'il puisse écrire Les Tragiques, la complexité bio/graphique faisant se croiser désert vécu et désert de l'oeuvre. Proust a bien dû vivre dans une temporalité paradoxale, où le temps de la vie "réelle" et celui de la "fiction" s'enveloppaient réciproquement pour que son oeuvre s'énonce à travers une scénographie paradoxale.

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Mais sur son autre face la scénographie fait partie intégrante de l'oeuvre. Au-delà de leurs "thèmes", les oeuvres, d'une position littéraire à une autre, s'opposent par leur manière de définir leurs scénographies. Inversement, la même scénographie peut traverser divers ensembles textuels : Balzac, comme Maupassant, se plaît à déléguer certains de ses récits à quelque cercle de convives nocturnes. Continuité d'un écrivain à l'autre qui atteste le partage d'un même espace narratif mais qui permet aussi de mieux faire ressortir leurs divergences.

On peut confronter les scénographies des oeuvres avec leurs conditions de transmission. Dans le cas des nouvelles de Maupassant, par exemple, on considérera l'écart entre le type de communication qu'implique leur diffusion dans des journaux parisiens à grand tirage et les scénographies de leurs récits. Le public ne consomme pas seulement une histoire, il s'inscrit dans la scène qui en donnant cette histoire lui attribue une place imaginaire. Dans une oeuvre comme L'Heptaméron de Marguerite de Navarre la scénographie institue une communauté de narrateurs et de narrataires, une chronographie et une topographie qui ne différent guère du mode de consommation associé à l'époque à ce type d'oeuvre :

Je suis bien d'opinion que nous ayons quelque plaisant exercice pour passer le temps (...) et s'il vous plaît que tous les jours, depuis midi jusques à quatre heures, nous allions dedans ce beau pré le long de la rivière du Gave, où les arbres sont si feuillus que le soleil ne saurait percer l'ombre ni échauffer la fraîcheur ; là, assis à nos aises, dira chacun quelque histoire qu'il aura vue ou bien ouï dire à quelque homme digne de foi (5).

Les types de scénographie mis en place indiquent obliquement comment les oeuvres définissent leur relation à la société et comment dans cette société on peut légitimer l'exercice de la parole littéraire. L'Heptaméron, on vient de le voir, présente sa narration comme "plaisant exercice pour passer le temps".

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D'Aubigné, en construisant sa scénographie à partir de la Bible implique un tout autre statut de l'énonciation littéraire, qui s'appuie sur les représentations dominantes de la parole légitime dans les milieux protestants. En revanche, les Poèmes barbares, en introduisant une coupure entre la scénographie de l'oeuvre et les scènes d'énonciation usuelles dans la société, en excluant tout usage non esthétique de la langue, marquent la prétention des tenants de "l'Art pour l"Art" à l'autonomie.

Au lieu d'être considérée comme un simple échafaudage de l'oeuvre, la scénographie doit ainsi se voir reconnaître sa nécessité : la littérature est de ces discours dont l'identité se constitue à travers la négociation de leur propre droit à venir au monde, à énoncer comme ils le font.

Mais pour ne pas se dégrader en simple procédé la scénographie de l'oeuvre doit se soumettre à une double contrainte. D'un côté, elle doit être à la mesure du "contenu" de l'énoncé qu'elle rend possible : pas de scénographie prophétique si le texte n'offre pas un tableau saisissant du juste persécuté. De l'autre, elle doit être en prise sur la configuration historique où elle apparaît. Dans le cas des Tragiques ou des Châtiments la scénographie prophétique n'est pas une imagerie superficielle ; chez d'Aubigné par exemple elle s'appuie sur l'identification aux personnages de la Bible qui est constitutive de la Réforme.

NOTES

(1) Concept introduit dans nos Nouvelles tendances en analyse du discours, Paris, Hachette, 1987, p.29.

(2) Essais, III, IX, Classiques Garnier, tome II, 1962, p.438.

(3) 152 proverbes mis au goût du jour, in Oeuvres complètes de Paul Eluard, Gallimard, La Pléiade, 1968, p.153 sq.

(4) Henri IV abjura le protestantisme en 1593, soit 23 ans avant la publication des Tragiques.

(5) L'Heptaméron, Classiques Garnier, Bordas, p.7 et p.10.

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CHAPITRE  7 : L'ETHOS

Au-delà de l'ethos rhétorique

Nous avons traité du "code langagier" de l’œuvre ou de sa "scénographie", mais en faisant abstraction de l'imaginaire du corps qu'implique l'activité de parole. Or le texte n'est pas destiné à être contemplé, il est énonciation tendue vers un coénonciateur qu'il faut mobiliser pour le faire adhérer "physiquement" ˆ un certain univers de sens. Comment évoquer par exemple une scénographie prophétique ou un code langagier populaire, en négligeant le "ton" prophétique ou la gouaille, les façons de proférer et de gesticuler qui sont inséparables de telles énonciations ? On ne conçoit pas davantage le didactisme de Jules Verne sans le ton professoral, ou un genre mondain sans l'expression policée des habitués des salons. Ici l'on rejoint, mais dans un cadre très différent, la  problématique de l'ethos rhétorique.

La rhétorique antique entendait par ethè les propriétés que se confèrent implicitement les orateurs à travers leur manière de dire : non pas ce qu'ils disent explicitement sur eux-mêmes mais la personnalité qu'ils montrent à travers leur façon de s'exprimer. Aristote avait esquissé une typologie, distinguant la "phronesis" (avoir l'air pondéré), l'"eunoia" (donner une image agréable de soi), l'"arétè" (se présenter comme un homme simple et sincère) (1).

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L'efficacité de ces ethè est précisément liée au fait qu'ils enveloppent en quelque sorte l'énonciation sans être explicités dans l'énoncé. Ce que l'orateur prétend être, il le donne à entendre et à voir : il ne dit pas qu'il est simple et honnête, il le montre à travers sa manière de s'exprimer. L'ethos est ainsi attaché à l'exercice de la parole, au rôle qui correspond à son discours, et non à l'individu "réel", appréhendé indépendamment de sa prestation oratoire : c'est donc le sujet d'énonciation en tant qu'il est en train d'énoncer qui est ici en jeu.

La notion d'"ethos" est loin d'être stabilisée dans le vocabulaire critique. C'est ainsi que pour les théoriciens du groupe µ (2) « l'ethos est assimilable à ce qu'Aristote nomme le pathos dans sa Poétique » et défini comme « un état affectif suscité chez le récepteur par un message particulier ». Nous préférons désigner par là cette dimension de la scénographie où la voix de l'énonciateur s'associe à une certaine détermination du corps.

Ce rôle crucial joué par la voix est lié au pouvoir qu'elle a d'exprimer l'intériorité de l'énonciateur et d'envelopper physiquement le coénonciateur :

L'audition peut exprimer l'intériorité sans la violer. Je peux frapper une boîte pour savoir si elle est vide ou pleine, ou un mur pour savoir  s'il est creux ou plein (...) Le sons expriment  les structures internes de ce qui les produit. Un violon rempli de béton ne sonnera pas comme un violon normal (...) Et surtout, la voix humaine vient de l'intérieur de l'organisme humain qui provoque les résonances de la voix.  La vue isole, le son incorpore. Alors que la vue situe l'observateur à l'extérieur de ce qu'il voit, à distance, le son coule à l'intérieur de l'auditeur (...) On peut s'immerger dans ce qu'on entend, dans le son. Il n'y a pas moyen de s'immerger dans la vue (3).

Mais ici on se heurte à une difficulté. L'ethos ayant été conceptualisé pour analyser les discours des orateurs, on est en droit de se demander s'il est valide pour des textes écrits.

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En fait, la problématique de l'ethos ne se laisse pas enfermer dans cette alternative. Loin de réserver l'ethos aux poèmes récités ou à l'éloquence judiciaire, on doit admettre que tout genre de discours écrit doit gérer son rapport à une vocalité fondamentale. Le texte est toujours rapporté à quelqu'un, une origine énonciative, une voix qui atteste ce qui est dit. Prendre en compte l'ethos d'une oeuvre n'implique pas que l'on en revienne aux présupposés de la rhétorique antique, que l'on considère l'écrit comme la trace, le pâle reflet d'une oralité première. Il s'agit plutôt de prendre acte de la manière dont la scénographie gère sa vocalité, son inéluctable rapport à la voix.

L'incorporation

 La vocalité radicale des oeuvres se manifeste à travers une diversité de tons, à la mesure de leurs scénographies respectives. Ce terme de "ton" présente l'avantage de pouvoir être employé pour les énoncés écrits comme pour les énoncés oraux (on peut parler du "ton d'un livre"). L'instance qui assume le ton d'une énonciation ne coïncide évidemment pas avec l'auteur effectif de l’œuvre. Il s'agit en fait de cette représentation de l'énonciateur que doit construire le coénonciateur à partir d'indices de divers ordres fournis par le texte. Cette représentation joue le rôle d'un garant, qui prend en charge la responsabilité de l'énoncé.

 Le "garant" possède un caractère et une corporalité. Le caractère correspond à un faisceau de traits psychologiques. Bien entendu, ce ne sont que des stéréotypes spécifiques d'une époque, d'un lieu et que la littérature tout à la fois contribue à valider et sur lesquels elle s'appuie. Quant à la corporalité, elle est associée à une complexion du corps du garant, inséparable d'une manière de s'habiller et de se  mouvoir dans l'espace social. L'ethos implique donc une police tacite du corps, une manière d'habiter l'espace social. Loin de surgir tout armé de l'imaginaire personnel d'un auteur, il se constitue à travers un ensemble de représentations sociales du corps à l’œuvre dans de multiples domaines. A

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travers l'iconographie, les traités de morale ou de dévotion, à travers la musique, la statuaire, le cinéma, la photographie... circulent des schématisations du corps valorisantes ou dévalorisantes qui incarnent divers modes de présence au  monde.

Pour le coénonciateur l'ethos permet à l’œuvre de prendre corps. Nous parlerons d'incorporation (4) pour désigner ce phénomène. En sollicitant l'étymologie on peut faire jouer cette "incorporation" sur trois registres indissociables :

        - l'énonciation de l’œuvre confère une corporalité au garant, elle lui donne corps ;

        - le coénonciateur incorpore, assimile ainsi un ensemble de schèmes qui correspondent à une manière spécifique de se rapporter au monde en habitant son propre corps ;

        - ces deux premières incorporations permettent la constitution d'un corps, de la communauté imaginaire de ceux qui communient dans l'amour d'une même oeuvre.

Aigreur et douceur

Considérons à nouveau le personnage du Paysan du Danube qu'évoquait d'Aubigné (supra p. 129). Cet archétype a été élaboré au XVI° siècle pour illustrer l'"arétè" aristotélicienne, c'est-à-dire l'ethos du franc parler, l'expression d'une vérité sans artifices. Dans Les Tragiques cette figure va de pair avec un ton "roide" : la "roide" vérité se dit sur un ton "roide", qui s'oppose au "los emmiellé" (Princes, 132) de ce repoussoir qu'est le "flatteur", le poète courtisan. Le parler "roide" implique un caractère et une corporalité (une "façon" selon les termes de d'Aubigné) stéréotypée : le "Bouc du Désert" qui signe Les Tragiques est le digne prédécesseur de ce demi-bouc, le Satyre hugolien de La Légende des siècles (5) qui jette la brutale vérité à la face de l'assemblée des dieux de l'Olympe.

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Chez Hugo comme chez d'Aubigné la parole d'un tel garant exerce une action physique, elle est  force parmi les forces du cosmos :

      Preste-moi, vérité, ta pastorale fonde,

        Que j'enfonce dedans la pierre la plus ronde

        Que je pourrai choisir, et que ce caillou rond

        Du vice-Goliath s'enchasse dans le front.

        L'ennemi mourra donc, puisque la peur est morte.

      Le temps a creu le mal ;je viens en cette sorte,

        Croissant avec le temps de style et de fureur,

        D'aage, de volonté, d'entreprise et de cœur ;

        Car d'autant que le monde est roide en sa malice,

        Je deviens roide aussi pour  guerroyer le vice

      (Princes, 45-54)

Cet ethos brutal, à la mesure du "Bouc du Désert", n'est pas un procédé, il participe du monde que donne à voir l’œuvre et que garantit son énonciateur par son caractère et sa corporalité. Dans Les Tragiques cette corporalité est constamment associée à une certaine représentation de la différence sexuelle : la rude parole de vérité est virile et guerrière ; l'ethos repoussoir est la parole contre-nature d'un homme déguisé en femme. La charge contre la cour des Valois est ainsi prise dans la dénonciation de l'inversion sexuelle, Henri III étant présenté comme une femme :

      ...son menton pinceté,

        Son visage de blanc et de rouge empasté,

        Son chef tout empoudré nous monstrèrent ridée,

        En la place d'un Roy, une putain fardée.

        (Princes, 781-784)

En revanche, sa mère, Catherine de Médicis, est un homme :

        Mais malheureux celui qui vit esclave infame

        Sous une femme hommace et sous un homme femme !

        (Princes, 759-760)

L'ethos viril et violent du poète qui ne farde pas la vérité intervient pour redresser l'ordre naturel qui a été corrompu par les persécuteurs des protestants. Seule une parole virile peut rétablir le partage sexuel légitime.

 Cette caution demandée à ce réfèrent ultime, la Nature, est le fait d'une parole qui participe physiquement du cosmos, qui est elle-même flux, "humeur".

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L'ethos mielleux du flatteur n'est que poison, pus pernicieux, tandis que la parole vraie est acide qui dissout, "fureur" du feu purificateur. C'est d'ailleurs par là que s'ouvre l’œuvre :

      Puis qu'il faut s'attaquer aux légions de Rome,

        Aux monstres d'Italie, il faudra faire comme

        Hannibal, qui par feux d'aigre humeur arrosez

        Se fendit un passage aux Alpes embrasez.

        Mon courage de feu, mon humeur aigre et forte

        Au travers de sept monts faict brèche au lieu de porte.

On mettra cet ethos "roide" en contraste avec celui d'un contemporain et voisin de d'Aubigné, saint François de Sales (6), qui opte résolument pour un ethos de miel. Dès le début de l'Introduction à la vie dévote est établie une opposition entre deux corporalités, associées à deux garants, celle de la "vraie" dévotion, et celle de la mauvaise : « le monde, ma chère Philothée, diffame tant qu'il peut la sainte dévotion, dépeignant les personnes dévotes avec un visage fâcheux, triste et chagrin » (7). A cela s'oppose une dévotion "douce, heureuse, amiable" :

Croyez-moi, chère Philothée, la dévotion est la douceur des douceurs et la reine des vertus, car c'est la perfection de la charité. Si la charité est un lait, la dévotion en est la crème ; si  elle est une plante, la dévotion en est la  fleur (8).

Douceur qui récuse ces réprimandes violentes, dont Les Tragiques semblent l'illustration extrême :

Il faut voirement résister au mal et réprimer les vices de ceux que nous avons en charge, constamment et vaillamment, mais doucement et paisiblement. Rien ne mate tant l'éléphant courroucé que la vue d'un agnelet, et rien ne rompt si aisément la force des canonnades que la laine (...) L'Epouse, au Cantique des Cantiques, n'a pas seulement le miel en ses lèvres et au bout de sa langue, mais elle l'a encore dessous la langue, c'est-à-dire dans la poitrine ; et n' y a pas seulement du miel, mais encore du lait ; car aussi ne faut-il pas seulement avoir la parole douce à l'endroit du prochain, mais encore toute la poitrine... (9)

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Cette divergence d'ethos s'accompagne d'une option distincte de celle des Tragiques en matière de différence sexuelle : dans la scénographie de la Vie dévote le coénonciateur est une jeune femme du monde.

 Mais Les Tragiques comme la Vie dévote s'inscrivent dans le même cosmos humaniste, où la parole, qu'elle soit crème ou acide, est une "humeur" agissante. Si l'énonciation des Tragiques par son ethos aigre prétend  dissoudre les roches du mal, saint François prétend y parvenir par une tout autre chimie verbale :

Le sucre adoucit les fruits mal mûrs et corrige la crudité et nuisance de ceux qui sont bien mûrs ; or, la dévotion est le vrai sucre spirituel, qui ôte l'amertume aux mortifications et la nuisance aux consolations (10).

Ethos, culture, positions littéraires

L'ethos constitue un articulateur d'une grande polyvalence. Il récuse toute coupure entre le texte et le corps, mais aussi entre le monde représenté et l'énonciation qui le porte : la qualité de l'ethos renvoie à un garant qui à travers cet ethos se donne une identité à la mesure du monde qu'il est censé faire surgir. On retrouve ici le paradoxe de toute scénographie : le garant qui soutient l'énonciation doit faire légitimer sa manière de dire par son propre énoncé. Il se produit ce que certains pragmaticiens aiment à dénommer une confusion entre la carte et le territoire. L’œuvre (la carte) est censée représenter un monde (le territoire) dont son énonciation, en fait,  participe : les propriétés "charnelles" de l'énonciation sont prises dans la même matière que le monde qu'elle représente.

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On ne saurait donc dresser de cloison entre l'ethos et le code langagier propre à une position dans le champ littéraire. Le code langagier n'est efficient qu'associé à l'ethos qui lui correspond. Rien d'étonnant s'il peut se voir attribuer lui aussi une corporalité et un caractère. Ainsi lorsque le Père Bouhours dans ses Entretiens d'Ariste et d'Eugène (1671) décrit la langue française des honnêtes gens et du bon usage :

C'est une prude, mais une prude agréable qui toute sage et toute modeste qu'elle est n'a rien de rude ni de farouche (11).

Le code langagier est ici représenté à travers la corporalité et le caractère d'une femme du monde, c'est-à-dire d'une personne qui "incorpore" les qualités attachées à ceux qui sont censés parler ce bon français que l’œuvre de Bouhours tout à la fois défend et mobilise dans son énonciation. Persuader du bien-fondé de cette langue "honnête", c'est d'un même mouvement légitimer le garant, assigner aux lecteurs une certaine police de la voix, du corps, et les rassembler imaginairement dans le partage de l'ethos lié à ce code langagier.  

A cette corporalité bienséante, appuyée sur les normes d'une élite, on opposera par exemple l'ethos littéraire "décadent" du narrateur de A rebours, de Huysmans, qui associe au code langagier une corporalité très différente. Légitimant obliquement sa propre écriture, il évoque la décomposition du latin au V° siècle :

L'intérêt que portait des Esseintes à la langue latine ne faiblissait pas, maintenant que complètement pourrie, elle pendait, perdant ses membres, coulant son pus, gardant à peine, dans toute la corruption de son corps, quelques parties fermes que les chrétiens détachaient afin de les mariner dans la saumure de leur nouvelle langue (12).

Positions esthétiques et genres littéraires contraignent l'ethos au même titre que les "idées" transmises : on ne saurait poser aucune hiérarchie entre ce qui est dit et la manière de le dire. L'ethos n'est donc pas un procédé intemporel ; comme

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les autres dimensions de l'énonciation, il inscrit les oeuvres dans une conjoncture historique déterminée. En dépit de similitudes apparentes, l'ethos "doux" de François de Sales, par exemple, participe d'un autre monde que le refus du "rude" et du "farouche" que prône le Père Bouhours. Le premier s'enracine dans le cosmos de la Renaissance ; le second ne s'appuie pas sur le monde naturel mais sur les codes de bienséance d'une élite.

Dans les conflits entre positions esthétiques on percevra donc souvent des divergences entre des constructions distinctes de la corporalité et du caractère. Un certain romantisme apparaît ainsi inséparable d'une corporalité pâle, maigre, où l'être oscille entre la passion et l'atonie mélancolique. Les Méditations poétiques (1820) lamartiniennes, par exemple, impliquent une parole murmurée de soi à soi, qui s'éloigne de l'idéal de l'"entretien", de la conversation  :

       Moi, je meurs : et mon âme, au moment qu'elle  expire,

       S'exhale comme un son triste et mélodieux.

        ("L'Automne", Méditation XXIII)

Le "son triste et mélodieux" d'une exhalaison ultime, caractérise bien le ton d'une parole suspendue entre vie et mort, la corporalité d'un être las, ˆ la peau aussi blanche que la voix, qui suit "d'un pas rêveur le sentier solitaire", s'arrêtant pour contempler le paysage dans le lointain. L'énorme succès qu'ont rencontré les poésies de Lamartine ne peut s'expliquer sans cette convenance étroite entre une manière de dire et une manière de s'inscrire charnellement dans le monde. Ici la maladivité du poète n'est pas seulement la représentation d'une maladie indépendante de la littérature, elle l'installe dans l'imaginaire et les comportements collectifs en donnant un corps à la paratopie de l'artiste.

On a une illustration de ce pouvoir de la littérature lorsque le clerc Léon Dupuis raconte à Emma Bovary comment il occupe ses loisirs :

        - Avez-vous du moins quelques promenades dans les environs ? continuait Mme Bovary parlant au jeune homme.

        - Oh ! fort peu, répondit-il. Il y a un endroit que l'on nomme la Pâture, sur le haut de la côte, à  la lisière de la forêt. Quelquefois, le dimanche, je vais là, et j'y reste avec un         livre, à regarder le soleil couchant (II,2).

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Certes, on peut se moquer du stéréotype romantique, mais il montre comment l'ethos littéraire contribue à façonner et à cautionner des modèles de comportement.

Ethos et habitus

Dans cette perspective on comprend mieux l'efficacité du discours de l’œuvre, son aptitude à susciter l'adhésion. Les "idées" ne s'y présentent qu'ˆ travers  une manière de dire qui renvoie à une manière d'être, à l'imaginaire d'un vécu. Pour la littérature comme pour la publicité contemporaine il s'agit d'attester ce qui est dit en appelant le coénonciateur à s'identifier à une certaine détermination d'un corps en mouvement, appréhendé dans son environnement social.

Dans l'ethos littéraire cette intrication serrée d'une détermination sociale du corps et d'une manière de dire, on l'a vue illustrée par le Père Bouhours, quand ce dernier décrivait l'ethos du code langagier mondain. On la retrouve lorsque, comme son confrère le Père Rapin, il recourt à la notion d'air pour désigner le style d'un écrivain. Or air n'est pas un terme réservé au vocabulaire critique ; il permet de caractériser une manière de se mouvoir et de s'habiller, plus largement un mode de vie, "le reflet extérieur d'une réalité intérieure, l'image que l'on donne à autrui" (13). L'écrivain et l'homme du monde sont ainsi référés au même modèle, celui du bon danseur, celui qui "a l'air de la cour" :

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Air est tout à fait du bel usage. Il a l'air d'un homme de qualité, il a l'air noble (...) il s'habille, il danse de bon air, il a dans ses ouvrages un air de politesse qui le distingue fort des autres ; de l'air dont il s'y prend il réussira.

        Les fraises, les collets montés et les vertugadins ne sont point revenus (...) parce qu'ils  sont contraires à cet air libre, propre et galant dont on s'habille depuis plusieurs années. Disons aussi, pour ce qui regarde la langue, que le nerveze, le galimatias et le phoebus ne reviendront point, par la raison qu'il n'y a rien de plus opposé à cet air facile, naturel et raisonnable, qui est le caractère de notre nation et comme l'âme de notre langue (14).

A la différence de l'esthétique romantique, qui a tendance à saisir le style comme écriture autarcique, le critique classique en parlant d'air se refuse à séparer l’œuvre littéraire des normes qui régissent les comportements en société. On retrouve aujourd'hui cette polyvalence avec un terme comme "style", qui vaut aussi bien du "style de Proust" que d'un "style de vie" ou d'un "style de vêtement".

L'ethos apparaît indissociable d'un "art de vivre", d'une "manière globale d'agir", de ce qu'un sociologue comme P. Bourdieu nomme un habitus :

Les conditionnements associés à une classe particulière de conditions d'existence produisent des habitus, systèmes de dispositions durables et transposables (...), principes générateurs et organisateurs de pratiques et de représentations qui peuvent être objectivement adaptées à leur but sans supposer la visée consciente de fins et la maîtrise expresse des opérations nécessaires pour les atteindre (15).

Bourdieu souligne que l'usage le plus ordinaire de la parole est également "une technique du corps et la compétence proprement linguistique, et tout spécialement phonologique, est une dimension de l'hexis corporelle où s'exprime tout le rapport au monde social". Ainsi "le style articulatoire des classes populaires" serait-il "inséparable de tout un rapport au corps dominé par

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le refus des "manières" ou des "chichis" et la valorisation de la virilité" (16). Dans les textes littéraires aussi il s'agit de comprendre comment peut s'opérer une participation aux sens sociaux à travers le langage, comment peuvent se fixer "des montages durables et soustraits aux prises de la conscience" (17) :

Le corps croit en ce qu'il joue...il ne représente pas ce qu'il joue, il ne mémorise pas le passé, il agit le passé, ainsi annulé en tant que tel, il le revit. Ce qui est appris par  corps n'est pas quelque chose que l'on a, comme un savoir que l'on peut tenir devant soi, mais quelque chose que l'on est (18).

Dans la société coexistent de manière plus ou moins conflictuelle un certain nombre d'habitus liés à l'exercice du discours en certains lieux. C'est à travers eux que bien souvent les oeuvres instaurent leur scénographie. Ainsi celle des Fables de La Fontaine ou des Contes de Voltaire, dont on connaît le lien avec la mondanité. Sur un pôle opposé l'ethos "furieux" d'un d'Aubigné se nourrit du refus de l'habitus des courtisans et des genres littéraires qui se développent dans leur orbite. E. Walter propose de même de lier l'ethos du Neveu de Rameau à un conflit avec les habitus de "l'air de cour" :

Transgression calculée ou excès spontané, les gesticulations indécentes de Rameau contreviennent aux consignes de civilité qui règlent "l'habitus" de cour (comment boire, mastiquer, tousser ou se moucher) (19).

Dans un tout autre registre, l'énonciation romanesque de Zola est soutenue par l'habitus du savant tel qu'il s'épanouit à la fin du XIX° siècle : grave, impartial, passionnément dévoué à la raison, il sait observer méthodiquement les maladies de la société. Le cycle des Rougon-Macquart se clôt significativement sur la figure du Docteur Pascal, posé en double du romancier, qui se penche avec une héroïque neutralité sur les tares de sa propre famille. Il se produit une confusion

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entre les dossiers scientifiques du personnage du médecin qui étudie les Rougon-Macquart et les dossiers du romancier naturaliste qui écrit Les Rougon-Macquart :

Sur cette planche élevée, toute une série d'énormes dossiers s'alignaient en bon ordre, classés méthodiquement. C'étaient des documents divers, feuilles manuscrites, pièces sur papier timbré, articles de journaux découpés, réunis dans de chemises de fort papier bleu, qui chacune portait un nom écrit en gros caractères (20).

Une confusion aussi entre les convictions du savant et celles de l'écrivain :

Je crois que l'avenir de l'humanité est dans le progrès de la raison par la science. Je crois  que la poursuite de la vérité par la science est l'idéal divin que l'homme doit se proposer (21).

L'énonciation zolienne se laisse envahir par la prose de la science comme l'habitus du romancier naturaliste (avec ses enquêtes, ses dossiers...) par celui des savants.

L'ethos de l’œuvre littéraire ne saurait cependant se réduire à la projection de catégories sociolinguistiques. La littérature joue de ces catégories, en fonction de son économie propre, elle s'appuie sur elles pour les excéder : Zola et Céline gèrent à leur manière le français populaire, Molière et Giono le parler paysan, La Fontaine la conversation mondaine...On ne fera pas non plus du corps le sens ultime de l’œuvre ; les déterminations du corps ne sont qu'une des conditions du mode d'existence et du pouvoir de l’œuvre, un articulateur et non un fondement.   

Effacement ou déstabilisation de l'ethos

Les exemples que nous avons évoqués jusqu'ici renvoient à des scénographies "massives", dont l'ethos implique des garants nettement assignables. Mais il est

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bien des textes, en particulier à partir de la seconde moitié du XIX° siècle, qui prétendent se poser hors de toute vocalité, voire hors de toute référence à une source énonciative. Une telle prétention est inséparable du retrait de la rhétorique comme modèle du discours, corrélatif de la constitution d'un champ littéraire qui se veut "pur", libéré de toute autre préoccupation qu'esthétique.

En fait, l'énonciation de telles oeuvres est cet effort même d'arrachement à toute vocalité. La "disparition élocutoire du poète" dont rêve un Mallarmé n'est pas donnée, elle est conquise à chaque pas de son texte, elle se confond avec son entreprise littéraire. On peut ruser avec l'ethos, on ne peut l'abolir. Qu'il le veuille ou non, le poème mallarméen implique un ton, une caractère, une corporalité, fussent-ils évanescents. Le cygne a beau rêver d'être signe, le flux a beau devenir glace et miroir, l'incorporation du garant est irrépressible :

      Fantôme qu'à ce lieu son pur éclat assigne,

        Il s'immobilise au songe froid de mépris

        Que vêt parmi l'exil inutile le Cygne (22).

J.-P. Richard qui commente ce poème évoque ce "lieu commun" du Symbolisme, le cygne, "chargé d'incarner chasteté, poésie, exil, mélancolie précieuse". "Incarnation" qui est celle même de l'énonciateur, ce poète exilé, mélancolique et précieux, fantomatique. Le cygne mallarméen permet même de spécifier le processus d'incorporation du poème par le lecteur : comme dans le mythe de Léda la pénétration s'opère par enroulement tendre, "l'union reste aussi blanche, aussi immaculée que le plumage de l'oiseau lui-même" (23).

Plus fréquent est le cas des oeuvres qui jouent de la mise en relation de divers ethos. Dès lors que l'ethos n'est qu'une dimension de la scénographie, il est soumis sur ce point aux mêmes contraintes qu'elle. On se souvient du code langagier de Céline qui dans  Voyage au bout de la nuit fait s'entrechoquer narration romanesque classique et ethos populaire, libérant ainsi une corporalité

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et un caractère qu'on ne peut enfermer dans la plénitude d'une nature. Cette énonciation en déséquilibre permanent où se mêlent sans transition un dire "populaire" et des signes d'appartenance à la narration littéraire se reporte dans l'histoire à travers le couple inséparable Bardamu-Robinson, le médecin et l'homme du peuple. Comme eux le garant de cette scénographie apparaît toujours divisé, séparé de lui-même. Devant l'impossibilité de se trouver un lieu il n'a pas d'autre issue que la fuite indéfinie.

L'incorporation textuelle

L'"incorporation" qu'appelle l'ethos se développe elle-même sur une corporalité tellement évidente qu'on risque de l'oublier, celle du texte. L’œuvre n'est pas seulement un certain mode d'énonciation, elle constitue aussi une totalité matérielle qui en tant que telle fait l'objet d'un investissement par l'imaginaire. En particulier, toute oeuvre a une longueur déterminée et implique un découpage spécifique (en parties, chapitres, strophes...) qui n'est pas indépendant de la scénographie et du contenu des oeuvres.

C'est d'ailleurs un des plus vieux clichés de la rhétorique que celui qui consiste à assimiler le texte à un corps, à conférer à un logos particulier une tête ou des pieds. Lieu commun que rappelle Platon :

Eh bien, tu avoueras du moins, je pense, qu'un discours doit être constitué comme un être vivant, avec un corps qui lui soit propre, une tête et des pieds, un milieu et des extrémités, toutes parties bien proportionnées entre elles et avec l'ensemble (24)

"Métaphore" qui, en faisant du texte un être de la nature bien ou mal né, renvoie l'auteur à une paternité.

Ici les contraintes d'ordre médiologique jouent un rôle essentiel. On a vu qu'à la différence de l’œuvre récitée, l’œuvre lue individuellement sous forme de codex

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ou de livre, permet d'offrir une perception panoptique. Elle suscite en effet une tension entre la linéarité de la lecture et la possibilité de superposer, pour les confronter, paragraphes, pages, chapitres, parties. Le genre impose également ses contraintes.  Le découpage des Caractères en fragments de longueurs variables regroupés lâchement autour de quelques rubriques implique un corps textuel soumis aux scansions de la littérature mondaine, comme dans la conversation polie où il faut éviter de parler trop longtemps, où l'on doit varier sans cesse son sujet et son angle d'attaque.  En revanche, bien des oeuvres du XIX° renouent avec le modèle de l'organisme, figure alors dominante de la totalisation.

Cette "incorporation textuelle" par laquelle le texte intègre ses unités correspond donc à une diversité de découpes discursives, en fonction des genres et des positions esthétiques. La brièveté des genres mondains du XVII° siècle (celle des lettres, des impromptus, des maximes, etc.), n'a pas du tout la même valeur que la concision des oeuvres qui à la même époque sont produites dans l'orbite du jansénisme. Dans ce dernier cas les oeuvres tendent vers la fragmentation (Maximes de La Rochefoucauld, Pensées de Pascal, Essais de morale de Nicole, multiples recueils de citations ou de réflexions pieuses...). Découpe discursive qui privilégie la discontinuité, le repli sur l'intériorité, l'autarcie d'unités textuelles qui ne trouvent pas à s'intégrer dans une totalité naturelle, un ordre visible du monde. Ce "désordre" correspond à une représentation de l'univers contemporaine de la révolution scientifique qui, ruinant le cosmos traditionnel, a rendu le monde infini. Ce qu'atteste la figure emblématique d'un Pascal, janséniste et savant confronté aux "espaces infinis" (25).

En revanche, l'absence de centre, l'organisation rhapsodique des Essais de Montaigne n'impliquent pas un éclatement du cosmos et une discontinuité généralisée, mais le parcours d'une nature continue dont le désordre apparent cache un ordre bienfaisant, dont la multiplicité est à la mesure de la multiplicité intérieure du sujet. Sur ce point on constate d'ailleurs une évolution significative, puisque le passage du stoïcisme du livre I à la sagesse plus

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détendue du livre III va de pair avec une transformation de la découpe discursive :

Par ce que la coupure si fréquente des chapitres, de quoi j'usais au commencement, m'a semblé rompre l'attention avant qu'elle soit née, et la dissoudre, dédaignant s'y coucher pour si peu et se recueillir, je me suis mis à les faire plus longs, qui requièrent de la proposition et du loisir assigné (26).

La réversibilité entre l'univers décrit et l'incorporation textuelle trouve effectivement son couronnement dans ce livre III, où Montaigne thématise sans cesse la conformité intime de son énonciation, de son propre corps et de la doctrine qu'il délivre. On comprend que cette doctrine ne puisse être mieux montrée qu'à travers le spectacle de l'économie du corps de son auteur (voyages, maladies...), incorporés dans la parole même qui les porte. Le discours des Essais, réalise ainsi ce dont il parle, il devient cosmos à l'image du cosmos dans lequel il émerge et où il prétend retourner.

La communication comme contagion

Le phénomène de l'ethos met particulièrement bien en évidence la dimension analogique de la communication littéraire. Les théoriciens de la communication opposent cette communication "analogique" à la communication "digitale" (27) : la première fait signe en maintenant un contact (métonymie, ressemblance...) entre l'énoncé et son référent, alors que la seconde se développe sur une logique binaire qui accentue l'arbitraire du signe à l'égard du référent. L'analogique correspond à peu près aux "indices" de la célèbre tripartition des signes de C. S. Peirce (indices, icônes et symboles).  

Les tours que les grammairiens nomment hypocoristiques offrent un bon exemple d'énoncés où la dimension analogique joue un rôle important. Quand

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on s'adresse à un bébé ou à un animal familier (« J'avais de beaux yeux, moi », « Il est gentil, le chienchien à sa mémère ») on use d'une énonciation caressante (c'est d'ailleurs le sens d'"hypocoristique"), on produit une espèce de caresse verbale. On ne se contente pas de dire quelque chose de gentil, on énonce gentiment, avec sans doute l'idée que ce coénonciateur qui ne peut pas parler pourra  ressentir physiquement le contenu affectueux de l'énoncé. A un niveau de complexité très supérieur, la communication littéraire présente une structure comparable : l'énoncé se donne ˆ travers le ton d'un garant qui établit le contact en s'impliquant dans une dynamique corporelle. Le coénonciateur d'une oeuvre littéraire ne fait pas qu'y déchiffrer des significations, il entre dans une scénographie, il participe d'une sphère où il peut rencontrer un énonciateur garant du monde représenté. Comme dans les pratiques magiques où la représentation que l'on manipule (figurine de cire, dessin...) est censée en contact avec la personne représentée, l'énonciation de l’œuvre, loin de flotter au dessus du monde qu'elle déploie, est censée en participer. A la différence de ce qui se passe dans la narration orale ou le théâtre, pour lesquels la communication est directe, physique, la littérature destinée à la consommation écrite doit en passer par les ressources d'une lecture. Mais dans tous les cas l’œuvre impose la présence de son ethos, enveloppante et invisible.

NOTES

(1) Aristote, Rhétorique, 1378.

(2) Rhétorique générale, Larousse, 1970.

(3) Walter J. Ong, Orality and literacy, The technologizing of the world, London-New York, Methuen, 1983, p. 71-72.

(4) Nous avons introduit ce concept dans notre Genèses du discours (Liège, Mardaga, 1984, p.101) et l'avons développé dans L'Analyse du discours, introduction aux lectures de l'archive, Hachette, 1990, p.183-187.

(5) "Le satyre", La Légende des siècles, Première série.

(6) Les Tragiques ont paru en 1616, mais ont été commencées en 1577. La Vie dévote est de 1609. En 1620 d'Aubigné s'installe à Genève, non loin d'Annecy dont François de Sales est l'évêque.

(7) Oeuvres, Gallimard, La Pléiade, 1969, p.34. C'est nous qui soulignons.

(8) Op. cit. p.36.

(9) Op. cit. p.153 et p.155.

(10) Op. cit. p.35

(11) II° entretien, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1771, p.42.

(12) A rebours, Gallimard, folio, 1977, p.120

(13) F. Berlan, "Etude contextuelle du mot style et de ses substituts dans les Réflexions sur la poétique du Père Rapin", in Rhétorique et discours critiques, Presses de l'Ecole Normale Supérieure, 1989, p.98. Nos remarques sur air s'inspirent de ce travail.

(14) Les Entretiens d'Ariste et d'Eugène, II° entretien. Cité par F. Berlan, art. cit. p.101

(15) P. Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p.88.

(16) "L'économie des échanges linguistiques", in Langue française n° 34, 1977, p.31 .

(17) Le Sens pratique. p.33 et p.34.

(18) Op. cit. p.123.

(19) « Les "intellectuels du ruisseau" et Le Neveu de Rameau », Cahiers TEXTUEL, n° 11, 1992, Université de Paris VII, p.55.

(20) Le Docteur Pascal, chap. 1, Livre de Poche, p.12

(21) Op. cit. p.66.

(22) "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui...", in Oeuvres de Mallarmé, Classiques Garnier, 1992, p.69.

(23) L'Univers imaginaire de Mallarmé, Seuil, 1961, p.255, passim.

(24) Phèdre, 264-c, trad.E.Chambry, Garnier-Flammarion, 1964.

(25) Sur ce sujet voir M. Serres, Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, PUF, tome II, 1968, p.647-712.

(26) Essais, Livre III, chap.IX, Classiques Garnier, tome II, 1962, p.403.

(27) Pour une présentation didactique voir P. Watzlavick, J. Helmick-Bevin, Don D. Jackson, Une Logique de la communication, tr. fr. Seuil, 1972, chap.2.

 QUATRIEME PARTIE : L'ÉNONCIATION DANS L'ENONCE

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 CHAPITRE 1 : LA DUPLICITE ENONCIATIVE

 Toujours doublé par le dire qui le porte, ce que dit l’œuvre ne peut se clore sur soi. Le texte ne laisse pas voir le monde à la façon d'une vitre idéalement transparente dont on pourrait oublier l'existence ; il ne le fait qu'en interposant tacitement son cadre énonciatif qui, lui, n'est pas représenté. L'énonciation doit ainsi gérer une irréductible duplicité, articuler ce que l’œuvre représente sur l'évènement énonciatif que constitue cet acte de représentation.

Les paradoxes pragmatiques

Quand quelqu'un parle on ne prête pas attention à ce que montre implicitement son énonciation : qu'il s'agit d'un acte de communication, que ce dernier constitue une affirmation, une promesse, un ordre..., mais aussi que le locuteur respecte les règles du discours (qu'il est sincère, que son énoncé est doué de sens, etc.). Le plus souvent cette duplicité passe inaperçue ; elle ne s'impose que si une tension se fait jour, si d'une manière ou d'une autre le cadre fait irruption dans le tableau.

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Lorsqu'on déclare par exemple "Je suis modeste" il se creuse une discordance entre l'énoncé et l'acte d'énonciation : le fait de dire qu'on est modeste ne constitue pas un acte de modestie, il y a contradiction entre ce que dit l'énoncé et ce que montre son énonciation. On a ici affaire à ce qu'on appelle un paradoxe pragmatique, c'est-à-dire à une proposition qui est contredite par ce que montre son énonciation. Ce type de paradoxe peut résulter d'incompatibilités très diverses entre l'énoncé et les conditions (matérielles, psychologiques, sociologiques) attachées à son énonciation. Tel serait le cas par exemple d'une oeuvre dont l'énoncé récuserait la validité de la littérature ou de l'Art.

Pour les oeuvres littéraires comme pour les énoncés "ordinaires" on a tendance à oublier le cadre pragmatique, à ne voir que le dit. Pourtant, la confrontation entre ce dit et l'acte d'énonciation est une dimension essentielle de l’œuvre littéraire : non seulement elle construit un monde, mais encore elle doit gérer la relation entre ce monde et l'évènement que constitue son propre acte d'énonciation, lequel  ne peut être rejeté simplement à l'extérieur du monde représenté.

Même pour les cas de contradiction manifeste entre l'énoncé et son cadre énonciatif il est très difficile d'établir une typologie de ces phénomènes, car les facteurs à prendre en compte sont multiples. N'importe quel élément du cadre énonciatif montré par l'énonciation de l’œuvre est susceptible d'entrer en conflit avec l'énoncé : le fait qu'il s'agisse d'une énonciation verbale, d'une oeuvre d'art, d'un énoncé littéraire, d'une énonciation relevant d'un certain genre ou d'une certaine position esthétique, d'une énonciation qui se tienne en un certain moment et un certain lieu...

Ces tensions entre cadre et tableau ne sont évidemment pas gratuites ; elles nous portent au cœur des oeuvres, à la légitimation de leur existence. Dans les 152 proverbes mis au goût du jour de P. Eluard et B. Péret (1925) le conflit entre ce que montre la scénographie du genre proverbial (les affirmations de la "Sagesse des nations" sont censées raisonnables) et le contenu absurde des énoncés vise à disqualifier le monde du sens commun et à légitimer un univers "surréel" dans lequel il serait normal d'énoncer ce type d'énoncés.

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Dire sur le dire

Le cas le plus simple, ce sont les textes tels "Le pouvoir des fables" de La Fontaine (Fables, VIII,4), qui traitent explicitement des effets pragmatiques (du "pouvoir") attachés à leur propre genre. On ne peut pas les lire sans les retourner vers leur cadre, puisque ce qui y est dit concerne précisément l'énonciation de ce dit. De manière performative l’œuvre atteste ce qu'elle dit. Ce faisant, l'auteur prend des risques : si la fable est sans "pouvoir", si elle n'est pas réussie, la thèse qu'il défend et qui le légitime se trouve invalidée.

 Souvent le brouillage des niveaux déstabilise le texte. Ainsi dans ce fragment des Essais :

Il y a plus affaire à interpréter les interprétations qu'à interpréter les choses, et plus de livres sur les livres que sur autre sujet : nous ne faisons que nous entregloser. Tout fourmille de commentaires ; d'auteurs, il en est grande cherté. Le principal et plus fameux savoir de nos siècles, est-ce pas savoir entendre les savants ?   Est-ce pas la fin commune et dernière de tous études ? Nos opinions s'entent les unes les autres. La première sert de tige à la seconde, la seconde à la tierce. Nous eschellons ainsi de degré en degré. Et advient de là que le plus haut monté a souvent plus d'honneur que de mérite ; car il n'est monté que d'un grain sur les épaules du pénultime (1).

 De prime abord, ce texte ne semble pas poser de problèmes. Mais si on le renvoie à l'énonciation qui le porte on entre dans de grandes difficultés : comment le situer (et au-delà comment situer l'ensemble des Essais ?) par rapport à ces livres et ces auteurs qui "s'entreglosent" ? Est-ce que le fait de dire qu'il est grande cherté d'auteurs range ipso facto Montaigne parmi ces véritables auteurs, alors même que les Essais se présentent comme une immense glose, un parcours de citations ?

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Montaigne est-il seulement "monté d'un grain sur les épaules" des autres ou s'est-il excepté de la loi commune par la dénonciation des gloses ? Cette mise en suspens est bien dans la veine d'un ouvrage dont l'auteur fait de Que sais-je ? sa thèse centrale : une thèse qui ne se "pose" qu'entre guillemets, dans le suspens entre assertion et interrogation.

Les Fables de La Fontaine jouent également beaucoup de ces mises en suspens.

 Ainsi dans "Les obsèques de la lionne" (VIII,14) que nous avons considérées dans Pragmatique pour le discours littéraire (chap.8), est-ce seulement lorsqu'on prend en compte la moralité que se produit le télescopage des niveaux. Cette moralité porte en effet un jugement sur l'histoire du cerf et du lion qui amène le lecteur à comprendre que c'est l'énonciation même de la fable "Les obsèques de la lionne" qui se trouve représentée dans cette histoire :

               Amusez les rois par des songes,

   Flattez-les, payez-les d'agréables mensonges :

   Quelque indignation dont leur cœur soit rempli,

   Ils goberont l'appât, vous serez leur ami.

Ce jeu de miroirs est déstabilisateur. Si on interprète le cerf comme le porte-parole du fabuliste, si on fait entrer l'acte d'énonciation dans l'énoncé, alors la fable devient une violente attaque contre le roi. Mais pour cela il faut que la fable que nous lisons soit un "agréable mensonge" adressé au roi...Comment en décider ?

On pourrait faire des remarques du même ordre pour nombre de fables dont la moralité invite à retourner l'énoncé vers son cadre énonciatif. Ainsi "La cour du lion" (VII,8) ou "L'homme et la couleuvre" (X, 1). La première se conclut par ces vers :

   Ne soyez à la cour, si vous voulez y plaire,

   Ni fade adulateur, ni parleur trop sincère,

   Et tâchez quelquefois de répondre en Normand.

La seconde par ceux-ci :

        On en use ainsi chez les grands :

   La raison les offense, ils se mettent en tête

   Que tout est né pour eux, quadrupèdes et gens,

               Et serpents.

        Si quelqu'un desserre les dents,

   C'est un sot. - J'en conviens : mais que faut-il donc faire ?

       Parler de loin, ou bien se taire.

(C'est nous qui soulignons)

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En considérant ces deux moralités, le lecteur est obligé de se demander si c'est "en Normand" ou  "de loin" que parle l'auteur des fables qu'il est en train de lire. Interrogation qui ne peut trouver aucune réponse satisfaisante. Supposons en effet que les Fables, par les détours qu'elles prennent pour critiquer le roi, relèvent de la parole de Normand ; le seul fait de le dire explicitement ne leur ôte-t-il pas leur caractère de parole de Normand ? Quant à la moralité de "L'homme et la couleuvre", parle-t-elle "de loin" ou non ? En disant qu'elle parle de loin, elle parle en fait "de près", accomplissant très exactement le contraire de ce qu'elle prescrit. A moins que la littérature en tant que telle ne puisse en aucun cas être une parole directe. Mais qui peut en décider ?

A l'évidence, l'auteur des Fables  joue serré. Il énonce sur une limite, à travers des "fictions" qui menacent sans cesse de s'abolir comme telles. Tel Esope, l'esclave qui dit aux grands la vérité, il joue de l'inquiétante ambivalence de la parole, à la fois la pire et la meilleure chose du monde. Ses fables sont offertes aux puissants, mais le cadeau peut aussi bien apparaître comme un poison. L'auteur est ce parasite qui, telle la couleuvre de sa fable, mord les grands qui l'entretiennent, les dénonçant comme les vrais parasites. Le fabuliste a les ruses, les replis, les contorsions du serpent, qui énonce dans l'intervalle ténu entre sa condamnation à mort et l'exécution de la sentence :

               Mais trouve bon qu'avec franchise

               En mourant au moins je te dise

               Que le symbole des ingrats

               Ce n'est point le serpent, c'est l'homme.

   (C'est nous qui soulignons)

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Celui qui parle en dernier

Par définition, le fabuliste se place au niveau énonciatif le plus élevé, au-dessus de tous ses personnages : c'est lui qui est responsable de la moralité, qui impose un sens au récit. Il a le dernier mot. La fable du pouvoir implique la mise en oeuvre des pouvoirs de la fable. On le voit bien avec "Le loup et l'agneau" (I, X), qui s'ouvre par la cruelle moralité :

   La raison du plus fort est toujours la meilleure

Soit. Mais quel est le statut de la "raison" supplémentaire que constitue l'énonciation même de cette fable (y compris sa moralité), cette "raison" qui a justement le pouvoir de dénoncer chez les puissants la mauvaise "raison" des puissants ? L'axe de la fable n'est pas tant la raison du plus fort que la relation entre deux forces : celle de la parole du puissant mise en scène dans l'histoire et celle de la parole de l'écrivain. Le fort a beau être fort, la force de son verbe doit se mesurer avec celle du fabuliste qui lui donne la parole. De façons différentes, le loup comme l'écrivain tiennent des discours sans réplique.

Dans "Les animaux malades de la peste" (VII, I) l'ensemble de la hiérarchie sociale nous est présentée, avec son élément maximal (le lion) et son élément minimal (l'âne). Le roi parle en premier ; le baudet s'exprime en dernier. Ou plutôt presque le dernier. Car la moralité se trouve placée tout à la fin, après le discours de l'âne :

 Selon que vous serez puissant ou misérable

 Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir

Apparemment l'injustice triomphe encore. Mais comme dans "Le loup et l'agneau" c'est le fabuliste qui a le dernier mot. La moralité vient énoncer un jugement sur les jugements iniques des cours, faire de la fable une sorte de jugement en appel qui tire toute sa force de son constat d'impuissance. Le cadre vient contester le tableau.

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Le poète et le roi

On ne peut cependant pas se contenter de hiérarchiser les niveaux de discours. L'écrivain a beau se représenter dans un angle obscur ou sous quelque visage d'emprunt, il est pris dans le champ de forces qu'il donne à voir. A la cour il possède lui aussi une place, fût-elle paratopique. Mais c'est précisément cette paratopie qui le place dans une troublante similitude avec le roi, et avec l'âne. Celui qui parle en dernier, après l'âne ou l'agneau, au plus bas, se trouve également placé au plus haut, au-dessus du lion même. Ecrire à la cour et sur la cour, qu'on le veuille ou non, c'est rivaliser avec le roi en rivalisant avec l'âne. Il y a là un fait de structure. Le roi, en tant qu'il est roi, occupe une position comparable. Placé à la fois dans et hors de l'espace social, il n'a de comptes à rendre qu'à Dieu. Comme l'écrivain il excède la cour, il en est sans en être. Tous les deux, mais de façons distinctes, représentent le corps social qu'ils bornent. Le roi attend de l'artiste qu'il mue son règne en monument, tandis que l'artiste rêve d'accéder à une royauté par son monument littéraire. Pour être un grand roi il faut susciter de grandes oeuvres ; pour faire oeuvre il faut savoir dénoncer le roi. La partie ne peut qu'être serrée.

Subtile symétrie entre les extrêmes, entre le bouffon et le roi, entre le conteur aux vaines paroles et celui qui est à la source de la loi. L'un et l'autre vivent des signes, par la grâce de Dieu médiateurs entre la société et les forces transcendantes. Tous deux ont une parole créatrice de réalité : le monarque profère la loi, l'écrivain crée des fictions qui font concurrence au monde où règne le roi. Mais là où le jugement royal tranche, l'énonciation de l'écrivain trame, tisse, elle assujettit la violence dans les rets de son texte : le "jugement" en appel, la "raison" la meilleure, c'est l'énonciation séductrice de la fable. Aux énoncés tranchants du lion qui ordonne la mort ("...venez, loups/Vengez la reine, immolez tous/Ce traître à ses augustes mânes") s'opposent victorieusement les "agréables mensonges" du cerf  fabulateur.

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Cette similitude entre celui qui détient les mots du pouvoir et celui qui sait jouer du pouvoir des mots est bien marquée dans l'ambivalence de la figure du bouc émissaire, du paria qui peut devenir roi. Pour retrouver son trône Ulysse se fait mendiant dans son propre palais ou aède dans celui du roi des Phéaciens. Ambivalence bien connue du sacer latin, à la fois "sacré" et "maudit" :

Tout mot qui désigne la limite séparatrice entre deux domaines sera un mot "dédoublé". Une limite peut être abordée d'un côté ou de l'autre et, pour peu que les deux côtés soient conçus comme opposés, la double possibilité s'accomplira en Gegensinn ("sens contraire"). On en trouve de remarquables exemples dans les langues. Ainsi le nom indo-européen de la femme s'est spécialisé dans le domaine anglais de manière à signifier la femme, celle qui fait limite à l'ensemble des femmes dans la société : queen signifie aussi bien la reine que la prostituée en moyen anglais (2).

L'âne est un roi en puissance ; hôte qui peut se muer en son Hôte, parasite qui peut occuper le trône du maître.

Le tableau de l'échec

Le recueil des Fables s'ouvre sur "La cigale et la fourmi", où nous est contée la triste condition du poète parasite qui chante au lieu d'exercer un métier respectable, d'épargner, de prolonger sa lignée. Mais cette condition est précisément celle de l'auteur : pour pouvoir écrire ces Fables, il faut mener une vie de cigale. Avec l'espoir toutefois, si l’œuvre est réussie, d'échapper à la cruelle destinée de l'insecte. Au lieu de chanter en pure perte, l'auteur entend écrire, faire oeuvre durable. Même s'il meurt de misère, en fourmi plus subtile que les fourmis ordinaires, il aura fait fructifier un capital soustrait aux vicissitudes des temps. Pour donner le jour à ses Fables l'auteur est ainsi contraint d'être à la fois fourmi et cigale, de jouer la fourmi contre la cigale et la cigale contre la fourmi. Plus rusé que la fourmi qui entasse écu sur écu pour acheter titres ou fiefs, il bâtit sa demeure sur la gloire littéraire. La raison du plus faible sait parfois être la meilleure si, chose improbable, l’œuvre se révèle chef-d’œuvre.

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 Mais c'est en se portant sur la limite, en explorant les cercles dans lesquels est prise son énonciation que l'auteur conjure le spectre de l'échec. En commençant son livre par "La cigale et la fourmi" il montre les périls de son énonciation à travers une activité de cigale, l'écriture fabulatrice. Il fait le pari de retourner en triomphe le spectacle de la misère des poètes.

 Cette tension entre échec dit et réussite montrée dans l'énonciation peut se porter au cœur même du processus créateur, pour peu que l’œuvre dresse le tableau de l'impuissance de l'artiste.

C'est le cas de L’œuvre de Zola, qui met en scène l'échec d'un peintre, Claude Lantier, qui finit par se pendre devant un tableau qu'il ne parvient pas à achever, celui de "la Femme au sexe fleuri d'une rose mystique" (3). La course du personnage vers la mort  est inséparable de la victoire de l'auteur du livre qui montre paradoxalement sa puissance sur le cadavre de l'artiste raté. Cette duplicité de l'énonciation est d'ailleurs thématisée dans l'intrigue même, puisque l'histoire inclut un personnage double de Zola, le romancier naturaliste Sandoz, qui accède à la gloire pendant que le peintre déchoit :

Le grand travail de sa vie avançait, cette série de romans, ces volumes qu'il lançait coup sur coup d'une main obstinée et régulière, marchant au but qu'il s'était donné, sans se laisser vaincre par rien, obstacles, injures, fatigues (4).

En fait, l'axe du récit n'est pas la relation entre l'auteur et Claude, mais entre cet auteur et le couple que forment Claude et Sandoz : la création réussie est passage par la mort, débat avec l'impuissance, le refoulement, le renoncement à la vie.

On peut mettre en parallèle la relation entre Claude et l'auteur de L’œuvre avec celle entre Frédéric Moreau et l'auteur de L'Education sentimentale. Pour P. Bourdieu,

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Là où on a coutume de voir une de ces projections complaisantes et naïves du genre autobiographique, il faut voir en réalité une entreprise d'objectivation de soi, d'autoanalyse, de socioanalyse. Flaubert se sépare de Frédéric, de l'indétermination et de l'impuissance qui le définissent, dans l'acte même d'écrire l'histoire de Frédéric, dont l'impuissance se manifeste, entre autres choses, par son incapacité d'écrire, de devenir écrivain (...) L'auteur de L'Education sentimentale est précisément celui qui a su convertir en projet artistique la "passion inactive" de Frédéric (5).

                                                              
Cette analyse psychologique et sociologique qui nous semble très juste ne doit pas faire oublier le fonctionnement discursif : Flaubert aurait fort bien pu "se séparer de Frédéric" dans "l'acte même d'écrire" sans qu'il se produise dans son oeuvre une tension entre le dispositif énonciatif et l'histoire racontée. Or l'Education sentimentale, indépendamment de la bio/graphie de Flaubert, est traversée par la tension entre le tableau d'une vie d'auteur raté et le cadre d'un récit qui doit consacrer la réussite de son auteur à travers cette énonciation même.

L'impossible absence des Muses

Zola ou Flaubert nous offrent le spectacle de l'impuissance créatrice, mais la tension entre le dit et le dire ne va pas jusqu'au paradoxe puisque les artistes ratés ne sont pas les auteurs des oeuvres qui décrivent leur échec. En revanche, avec le célèbre sonnet des Regrets de Du Bellay « Las, où est maintenant ce mépris de fortune ? » on peut parler de paradoxe. Le poète y déplore sa stérilité créatrice, concluant ainsi :

   Maintenant la fortune est maîtresse de moi,

   Et mon cœur, qui soulait être maître de soi,

   Est serf de mille maux et regrets qui m'ennuient,

   De la postérité je n'ai plus de souci,

   Cette divine ardeur, je ne l'ai plus aussi,

   Et les Muses de moi, comme étranges, s'enfuient.

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Puisque ce sont les Muses qui inspirent les poèmes, le cadre énonciatif contredit manifestement l'énoncé : les Muses ne "s'enfuient" pas, puisqu'il faut qu'elles soient présentes pour inspirer ce poème qui dit qu'elles s'enfuient...Le poème dénonce "les regrets qui l'ennuient", l'empêchent de faire oeuvre, dans un recueil qui s'intitule précisément...Les Regrets.

Ce jeu sur la mention et l'usage du terme regrets permet de signifier indirectement le projet de l’œuvre. Les Regrets ne sont pas seulement le regret de la France ou le tombeau des illusions perdues, ils sont aussi le regret de ne pas appartenir aux "vrais poètes sacrés de Phébus" (sonnet 4), Horace, Pétrarque ou Ronsard. Du Bellay retourne le poison en remède, il fait de cet écart même la condition d'un nouveau positionnement et d'un nouveau contrat énonciatif. Les Muses qui "s'enfuient" sont celles d'antan, celles de ses ambitions poétiques antérieures. Les Regrets, en revanche, impliquent des Muses d'un autre air, susceptibles de légitimer l'énonciation de l'auteur :

   Je me contenterai de simplement écrire

   Ce que la passion seulement me fait dire,

   Sans rechercher ailleurs plus graves arguments.

   (sonnet 4)

Les mauvais romans

Dans L’œuvre ou L'Education sentimentale l'énonciation du romancier naturaliste se confronte au processus créateur. En revanche, dans un roman comme Madame Bovary l'énonciation flaubertienne doit gérer son rapport au romanesque même.

On a tendance à considérer ce récit comme un cadre neutre à l'intérieur duquel l'auteur se moquerait des mauvais romans dont son héroïne, nouveau Don Quichotte, aurait la tête pleine, pour son plus grand malheur. En fait, le "réalisme" de Madame Bovary n'est pas un cadre rassurant, la narration flaubertienne s'y nourrit de sa confrontation  permanente avec un Autre dont il doit s'arracher. Le lecteur ne lit pas seulement l'histoire d'Emma mais aussi l'affirmation réitérée de la distance  entre cette histoire et l'énonciation qui la porte :

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Ce n'étaient qu'amours, amants, amantes, dames persécutées s'évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu'on tue à tous les relais, chevaux qu'on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l'est pas, toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes (I,6)

Par son ironie, ses coupes sèches, sa juxtaposition hétéroclite, le roman de Flaubert montre dans son dire même son rejet de ce type de littérature de "méandres", de "harpes" et de "chants". Madame Bovary est soutenue par l'utopie d'un roman sans romanesque.  Alors qu'Emma vit comme échec mortel l'écart entre le romanesque et la "réalité", le texte de Flaubert prétend triompher en exploitant cet écart même. Zola voit en Flaubert "un narrateur qui se contente de dire ce qu'il trouve dans le cadavre humain" (6) et dont l’œuvre se caractériserait par "l'absence de tout élément romanesque". En fait, ce n'est vrai que si l'on accepte le piège de l'illusion narrative : loin d'être "absent" le romanesque est sans cesse convoqué par la voix  d'un narrateur qui prétend le conjurer.

Mais peut-on ainsi maintenir une extériorité parfaite entre roman et romanesque ? A en croire son auteur, Madame Bovary  montre "la vie" ; entendons non "la vie" mais la vie quand celle-ci ne ressemble pas à un roman. Or Madame Bovary constitue à l'évidence un roman. Est-il possible de tracer une frontière entre roman romanesque et roman sans romanesque ? Les déceptions successives d'Emma ne définissent-elles pas un romanesque à rebours ? Dès lors que Madame Bovary est un roman la vie d'Emma ne devient-elle pas romanesque ? Emma se laisse séduire par les "mauvais" romans, mais existe-t-il une "bonne" séduction romanesque ? 

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Mutatis mutandis on se trouve dans la situation du philosophe qui déploie toutes les ressources de la philosophie pour montrer l'absurdité de la philosophie ou développe une nouvelle philosophie pour débarrasser le monde de la philosophie. Madame Bovary, au lieu de faire sortir Emma de tout cadre romanesque, ne déplace-t-elle pas ce romanesque ?

Le fard des passions

Si Madame Bovary montre la nocivité du romanesque à travers un roman, que dire d'une oeuvre comme le Dom Juan de Molière, qui entend montrer les méfaits de la séduction et des masques trompeurs à travers toutes les séductions de l'illusion théâtrale ? La théâtralité littéraire, par le cadre qu'elle implique, vient miner les vertus qu'elle est censée défendre.

Puisque la théâtralité participe inévitablement de ce qu'elle dénonce, que le mal se trouve dans le remède, on comprend que les jansénistes les plus conséquents ou Bossuet aient condamné toute forme de théâtre, fût-ce celui qui prétend condamner la passion. Pour eux, le mouvement de la représentation esthétique sape la dénonciation des simulacres à laquelle est censée se livrer l’œuvre :

   Mais pourquoi en est-on si touché si ce n'est, dit saint Augustin, qu'on y voit, qu'on y sent l'image, l'attrait, la pâture de ses passions ? et cela dit le même saint, qu'est-ce autre chose qu'une déplorable maladie de notre cœur ? On se voit soi-même dans ceux qui nous paraissent comme transportés par de semblables objets ; on devient bientôt un acteur secret de la tragédie ; on y joue sa propre passion ...(7).

   Si l'on considère presque toutes les comédies et tous les romans, on n'y trouvera guère autre chose que des passions vicieuses, embellies et colorées d'un certain fard qui les rend agréables aux gens du monde. Que s'il n'est pas permis d'aimer les vices, peut-on prendre plaisir à ce qui a pour but de les rendre aimables ? (8).

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Pour les ennemis du théâtre, l'ambiguïté de Dom Juan n'est pas seulement dans la pièce, par exemple lorsque les convictions religieuses de Sganarelle sont ridiculisées par son maître, mais dans le fait même que ce soit une représentation donjuanesque qui dénonce le donjuanisme. De là l'effort désespéré de certains jansénistes pour arracher l'Ecriture, expression de la loi de Dieu, à toute littérature : une expression séduisante de la parole divine contredirait l'austérité de son contenu.

 On peut relire dans la même perspective "Le corbeau et le renard", emblématique des nombreuses fables de séduction écrites par La Fontaine. Le discours séducteur de l'auteur vient se confronter à celui du renard : existe-t-il une "bonne" séduction, celle de la littérature qui, unissant morale et agrément, aurait pour rôle de dénoncer la "mauvaise", celle du courtisan ? N'est-ce pas la même, dès lors que l’œuvre aussi offre de vaines images en échange de richesses effectives ?

Une fois de plus, on rencontre à l'impossibilité de séparer le tableau de son cadre. Ce qui est donné à voir, ce n'est pas la vie d'Emma, les méfaits d'un séducteur sévillan ou d'un goupil courtisan, mais des oeuvres relevant de genres de la littérature : un roman, une comédie ou une fable. Les appartenances génériques des énoncés ne sont pas une enveloppe contingente, elles font partie intégrante du "message". Nous sommes bien obligés de croire que c'est parce que la destinée de Phèdre était digne de figurer dans une tragédie qu'elle est ainsi représentée dans une "tragédie" de Racine, mais il est non moins vrai que cette destinée est tragique dans la mesure où elle figure dans une tragédie. Dans la pièce nous n'avons accès à la vie de Phèdre qu'en tant qu'elle est traversée par son appartenance au rituel littéraire de la tragédie classique. L’œuvre ne montre la "nature" qu'en montrant aussi la fenêtre à travers laquelle on la voit. 

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Le monde de l’œuvre

Nous avons vu en III,1 que le monde représenté par l’œuvre devait légitimer sa scénographie. Mais, fondamentalement, toute oeuvre gère à sa manière la relation entre ce qu'elle dit et le fait même qu'elle puisse le dire. Il lui faut, d'un seul mouvement, donner à voir un monde  et justifier le fait que ce monde-là soit compatible avec l'énonciation littéraire qui le donne à voir.

 Lorsque Lamartine évoque un univers rongé par la mélancolie, ou Baudelaire le conflit du spleen et de l'idéal, il faut que d'une manière ou d'une autre ils fassent coexister cet univers avec le fait que constitue leur propre discours sur lui : le monde désenchanté ou en proie au spleen est aussi un monde dans lequel il y a quand même place pour la poésie de Lamartine ou celle de Baudelaire, un monde ainsi troué par la nécessité de définir une place pour le discours qui le représente. Une oeuvre comme Voyage au bout de la nuit montre un univers de mensonge et d'incommunicabilité sans recours dans lequel il ne saurait y avoir de place pour la littérature ; force est alors de gérer l'excès que constitue l'existence même de cette narration romanesque. Le Voyage le fait en s'achevant sur un "qu'on n'en parle plus" : il prétend se poser comme le dernier voyage, qui conduit au silence, le dernier récit, qui construit pas à pas la nécessité de ce silence.

Les oeuvres ont beau vider le monde de tout sens et de toute parole, elles ne peuvent empêcher la littérature de s'immiscer dans ce tableau de désolation. Loin d'être la dernière oeuvre de Céline, le Voyage est la première...Le monde n'est jamais assez dépourvu de sens pour exclure l’œuvre qui le dit dépourvu de sens. Il y a contradiction insurmontable entre la présence de l’œuvre et les propriétés qu'elle affecte au monde représenté. L'univers de L'Etranger a beau être décrit comme absurde, il est lourd de tout l'appareil discursif qu'il a fallu mobiliser pour construire son absurdité. L'élaboration esthétique vient ajouter au monde une oeuvre dont la compacité, la nécessité intérieure suppléent et contestent la vacuité et la contingence supposées. C'est ce que nous avons appelé dans Pragmatique pour le discours littéraire (14) le "paradoxe du phénix", par lequel l’œuvre s'engendre de la destruction qu'elle semble promouvoir. 

NOTES

(1) Livre III, chap.XIII, Classiques Garnier, 1962, p.520-521.

(2) J.-C. Milner, « Sens opposés et noms indiscernables : K. Abel comme refoulé d'E. Benveniste », in La Linguistique fantastique, S.Auroux et al. éd., Paris, Clims-Denoël, 1985, p.318.

(3) Livre de Poche, 1985, p.422.

(4) Op. cit., p.388.

(5) Les Règles de l'art, p.50.

(6) Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881, cité par R. Debray-Genette, in Flaubert, Paris, Firmin-Didot et M.Didier, 1970, p.44.

(7) Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, 1694.

(8) P. Nicole, Essais de morale, Paris, Desprez, 1714-1715, tome III, p.261.

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            CHAPITRE 9 : L'EMBRAYAGE PARATOPIQUE

De la hiérarchie des sens à l'embrayage

Si, comme on l'a vu, l'oeuvre est toujours en débat avec avec l'appareil énonciatif qui la porte et que son texte ne peut ni inclure ni exclure, pour véritablement articuler ses "contenus" sur l'univers dont elle émerge il ne suffira pas de dégager quelques correspondances entre l'un et l'autre domaines (entre la domination de l'aristocratie guerrière et les récits de batailles, entre le roman naturaliste et l'essor de la petite bourgeoisie, etc.) il faut prendre en compte les conditions de l'activité énonciative. Cela ne concerne pas seulement les oeuvres qui par quelque "mise en abyme" réfléchissent leur éénonciation. Même les fictions qui semblent se développer en ignorant leur éénonciation s'organisent à partir du type de paratopie associé au positionnement de l'écrivain dans le champ littéraire.

Dans les chapitres antérieurs nous avons déjà repéré des similitudes entre la paratopie des auteurs et la situation de leurs personnages : ainsi l'identification du poète baudelairien aux bohémiens, les relations entre l'auteur du Neveu de Rameau et "Lui" ou "Moi", ou encore la similitude entre les statuts de roi ou de paria et celle de l'écrivain...C'est d'ailleurs là une démarche familière à ceux qui pratiquent l'explication de texte ou le commentaire composé. On aime finir ce type d'exercice en mettant à jour une isotopie d'ordre littéraire : tel personnage serait une "figure" de l'écrivain, telle

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description illustrerait implicitement une doctrine littéraire, tel épisode serait une sorte d'allégorie de la lecture, etc. Mais on ne peut pas se contenter de disposer l'une par dessus l'autre des couches d'interprétations, de distinguer un sens "littéral" (rapporté à l'intrigue ou au contexte historique de l'oeuvre) et un sens "littéraire" ou "esthétique" plus noble ; il faut renvoyer cette démarche à une donnée constitutive de l'éénonciation littéraire, à la nécessité pour l'oeuvre d'inscrire dans ses fictions son propre dispositif énonciatif.

On peut y voir une sorte d'embrayage du texte sur la situation paratopique de l'auteur. L'embrayage linguistique permet d'ancrer l'énoncé dans une situation d'éénonciation, de le constituer en énoncé. Pour cela il met en jeu des éléments (les embrayeurs) qui participent à la fois de la langue et du monde, qui tout en restant des signes linguistiques prennent leur valeur à travers l'évènement énonciatif qui les porte. Dans ce qu'on pourrait appeler l'embrayage paratopique on a affaire à des éléments d'ordres variés qui participent à la fois du monde représenté par l'oeuvre et de la situation paratopique à travers laquelle se définit l'auteur qui construit ce monde. 

Embrayage et paratopie

 Cet "embrayage" peut prendre des formes très variées. On peut néanmoins distinguer quelques axes sémantiques majeurs :

            - On opposera espaces paratopiques et personnages paratopiques. Dans le premier cas il s'agit de lieux soustraits dans une certaine mesure  aux contraintes de la société "ordinaire" ; dans le second cas,  de personnages dont l'appartenance à la société est problématique. Ces personnages peuvent être des individus paratopiques ou des groupes paratopiques. Les espaces paratopiques (par exemple un couvent ou un phare) sont associés à des personnages paratopiques ; en revanche, bien des personnages paratopiques ne sont pas affectés à un territoire particulier (ainsi les nomades). Il existe donc des éléments statiques et d'autres mobiles.

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            - On ne confondra pas paratopies sociales et paratopies géographiques. Les premières concernent des éléments qui se trouvent sur le même espace que la société officielle (cf.une société secrète). Les secondes des éléments qui sont placés en des lieux périphériques ou éloignés (cf.le désert, l'océan)..

            - Par définition, un élément paratopique se trouve placé sur une limite, une frontière. Ce statut limite peut correspondre à un statut maximal ou un statut minimal, celui du roi ou celui du paria, les deux rôles se reversant souvent l'un dans l'autre en vertu de l'ambivalence que nous avons déjà soulignée.

            - La relation entre les éléments paratopiques et la société établie peuvent être de marginalité : tolérés, ils sont à la fois acceptés et rejetés selon des modalités variables (ainsi les comédiens au XVII° siècle, les prostituées, les travailleurs clandestins...). Mais il peut aussi s'agir d'antagonisme (ainsi les truands) ou d'altérité ; par altérité on entendra la relation au tout autre, catégorisé le plus souvent comme "exotique" (les fous, les primitifs, pour la société industrielle...).

 Le Nautilus de Vingt mille lieues sous les mers, par exemple, constitue un espace paratopique mobile, occupé par un groupe paratopique dont le chef, le capitaine Nemo, se trouve dans le statut maximal-minimal du prince-hors-la -loi en lutte sans merci contre l'ordre social incarné par le colonisateur anglais. Dans Le Rouge et le noir Julien Sorel est un personnage paratopique mobile ; il circule à travers les milieux sociaux (artisans ruraux, hobereaux, église, aristocratie parisienne), et sur le point d'occuper une position maximale bascule sans transition dans la position minimale du meurtrier condamné à mort. "L'idiot" du roman de Dostoievski traverse lui aussi l'espace social, en prince-fou pris dans l'ambivalence du maximal et du minimal. Quant au héros du Journal d'un curé de campagne de Bernanos, placé par sa fonction aux marges de la société, il bénéficie d'une situation paratopique privilégiée : il est présenté à la fois comme l'élément maximal (le représentant de Dieu dans sa paroisse) et l'élément minimal (le cancéreux, le pauvre rejeté de presque tous, y compris de l'institution ecclésiastique).

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Comme cet embrayage varie en fonction des configurations historiques et des positions littéraires des écrivains, nous allons évoquer quelques exemples significatifs.

Notre-Dame de Paris

Dans le roman de V.Hugo Notre-Dame de Paris (1831) qui a pour toile de fond le Paris de la fin du XV° siècle, le personnage d'Esmeralda constitue l'embrayeur paratopique central.

En tant qu'artiste, danseuse bohémienne, mais aussi en tant qu'enfant volée à sa mère, elle associe étroitement paratopies sociale et familiale. Bohémienne, elle appartient à un groupe qui pour les écrivains romantiques est paratopique par excellence : cette "bande d'excommuniés", ces parias viennent de l'Orient fabuleux,. En tant que femme aussi, Esmeralda constitue un point d'identification privilégié pour les écrivains de la première moitié du XIX° : comme eux la femme n'est-elle pas cette victime de l'ordre social qui n'a pas véritablement de place dans la société mais a le pouvoir d'éveiller à l'Idéal ? Or la jeune bohémienne éveille à la Lumière Quasimodo, le Peuple encore dans la nuit. Martyrisée par un ordre social inique, la réprouvée se convertira en étoile, passant du statut minimal au statut maximal.

Cet embrayage paratopique s'appuie lui-même sur une scénographie qui joue de la mise en rapport de deux frontières historiques. L'oeuvre, écrite à partir de septembre 1830, a été publiée en 1831, par conséquent à la jointure de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, au moment où le romantisme dont se réclame Hugo fait cause commune avec le libéralisme. Or le récit se déroule à la jointure du Moyen Age et de la Renaissance, à l'époque où émerge la dynamique idéologique humaniste et libérale dont Notre-Dame de Paris se donne pour le prolongement. L'époque choisie (1482) est présentée comme le passage du livre de pierre de la cathédrales médiévale au livre imprimé : "Au quinzième siècle tout change". Dans une méditation célèbre (Livre V, chap.II) le narrateur dit à propos de la cathédrale et du livre : "Ceci tuera cela. Le livre tuera l'édifice".

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Le livre est la nouvelle cathédrale ; avec lui commence l'émancipation de la pensée, l'effacement du clerc devant l'écrivain. Les livres, signe et moyen du Progrès, ont supplanté la cathédrale d'antan, ils sont le refuge d'Esmeralda, de la Liberté et de l'Art confondus, éveillant à l'Idéal le Quasimodo qui domine encore dans l'esprit de la plupart des hommes. Evoquer la transition entre le moyen âge et la Renaissance, c'est fonder la scénographie d'une oeuvre qui inscrit son éénonciation  dans la courbe du Progrès.

L'auteur de Notre-Dame de Paris valide ainsi sa propre paratopie en se confrontant à celle de la bohémienne :  alors qu'Esmeralda ne peut que danser, aimer et être aimée, Hugo bâtit une cathédrale littéraire, Notre-Dame de Paris, homonyme de la cathédrale médiévale qu'il supplante.

Les parasites

Cet embrayage et tout à fait caractéristique de la paratopie de l'artiste romantique. En revanche, dans les Fables de La Fontaine la paratopie de l'auteur est avant tout la situation paradoxale du parasite, qui vit de et dans son hôte.

De nombreuses fables mettent en scène des parasites. Ainsi "Le rat de ville et le rat des champs" (I,9) où le parasite invite un autre parasite, "Le rat qui s'est retiré du monde" (VII,3), "L'huître et les plaideurs", où le juge dévore l'huître en litige (IX,9)...Mais le lien entre le parasitisme et le statut d'écrivain est établi dès les deux premières fables du recueil. Dans "La cigale et la fourmi" la chanteuse doit mendier sa subsistance auprès de ceux qui thésaurisent. Dans "Le corbeau et le renard", la parole séductrice a le pouvoir de détourner les richesses accumulées. En vertu d'un stéréotype immémorial, l'écrivain s'identifie au renard, au beau parleur rusé qui use de détours pour berner les gens en place. Le corbeau fixé en haut de l'arbre avec son fromage contraste avec la condition paratopique du renard errant, dans la position la plus basse, mais qui va réussir à inverser la hiérarchie.

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Les parasites des Fables se distribuent sur deux registres : d'un côté les parasites de la société (clercs, juges, fermiers généraux, princes...), de l'autre leurs parasites, beaux parleurs patentés. L'auteur des Fables est parmi ces derniers ;  parasite de ceux dont il dénonce le parasitisme dans son oeuvre, il donne lui aussi de belles paroles contre des fromages. Le parasitisme est donc doublement ce qui permet d'écrire : il donne les moyens de subsister et la matière de l'oeuvre. C'est par cette brèche que l'écrivain nourrit sa production littéraire de ceux qui le nourrissent. Mieux, l'auteur en tant que tel est parasite des parasites qu'il met en scène : si Perrin Dandin profite des différends entre les plaideurs, l'auteur, en "métaparasite", profite du parasitisme de son personnage pour édifier son oeuvre.

Pas plus que l'histoire d'Esmeralda, ces histoires de rats et de renards ne sont une "allégorie" de la condition du fabuliste. Les drames de l'énonciation et les drames représentés dans le récit s'étayent et se déstabilisent réciproquement. En évoquant des parasites, les Fables parlent bien des fermiers généraux  ou des grands seigneurs, mais leur éénonciation tire son acuité d'être elle-même assujettie à un parasitisme constitutif.

Hamlet et Lorenzo

Tournons-nous à présent vers des fictions d'ordre théâtral. Si la figure de Hamlet exerce comme celle d'Oedipe un tel pouvoir de fascination, ce n'est pas seulement par sa complexité psychologique ou l'universalité de ses préoccupations métaphysiques, c'est aussi parce qu'elle croise avec une rare densité les fils de l'embrayage paratopique. En tant que prince héritier, Hamlet se trouve en position maximale ; mais déchargé de tout pouvoir par l'usurpation de son oncle, il peut errer dans la cour en oisif marginal. Ce statut maximal-minimal lui permet de s'identifier à ces marginaux institutionnels, les comédiens, qui en retour ont le pouvoir d'occuper sur le théâtre la place du roi. Sa folie ne fait que renforcer le caractère "littéraire" de sa paratopie : elle libère une parole de paria désancrée, ludique, énigmatique, une parole par définition irresponsable, sans père. A l'instar des écrivains, au lieu d'agir directement sur la réalité Hamlet ne fait que produire des paroles et des spectacles.

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Son attitude ambivalente à l'égard de son oncle et de son père, bien soulignée par Freud (1), rappelle irrésistiblement la démarche parricide de l'écrivain, qui se définit à travers l'écart qu'il introduit dans l'arbre généalogique.  Car le jeune prince ruse avec la loi que lui a dictée son père et préfère se vouer aux simulacres (la folie, le théâtre...). Il tisse de belles paroles ambiguës au lieu de suivre le destin que lui prescrit sa naissance. La seule "famille" dans laquelle il semble vouloir s'inscrire est le groupe paratopique des comédiens errants.

On peut faire des remarques voisines à propos du personnage de Lorenzaccio qui, comme Hamlet, est pris dans l'impossibilité d'agir. A l'instar de l'artiste, il se refuse à jouer dans la cité le rôle que lui prescrit son nom. Il se contente d'être le parasite de son cousin, monarque illégitime avec lequel il entretient les mêmes relations ambivalentes que Hamlet à l'égard de son oncle Claudius, cet autre usurpateur. Comme Hamlet il porte un masque, dit des paroles oiseuses et équivoques, accepte d'être l'élément minimal, la femmelette que raillent et méprisent les honnêtes citoyens. Il prétend se racheter de son refus de la loi paternelle et de sa complicité avec le souverain illégitime par un acte héroïque et théâtral, l'assassinat d'Alexandre, qu'il doit "jeter à la face du monde".

 En apparence, l'auteur de Lorenzaccio et celui de Hamlet suivent le même parcours que leurs héros puisque seule la réussite de leur théâtre permettra de justifier la déviance qui le rend possible. En réalité, ils  mettent la mort stérile des personnages au service de la création esthétique. L'embrayage suppose à la fois identification et mise à distance : Hamlet ou Lorenzaccio ne sont pas le portrait de leur auteur, mais c'est à travers eux que celui-ci peut mettre en jeu la paratopie qu'implique son entreprise créatrice.  

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La femme et le parasite

 Cette relation ambivalente entre auteur et personnage paratopique apparaît avec grande netteté chez Flaubert, qui noue la paratopie romantique de la femme avec le parasitisme inhérent à l'entreprise créatrice.

 Dans le sillage du fameux "Madame Bovary, c'est moi" on n'a pas manqué de souligner les similitudes entre l'héroïne et la figure romantique de l'artiste. Les aspirations d'Emma à une vie moins étriquée, sa lutte désespérée contre l'ennui, son imaginaire don quichottesque se heurtent au prosaïsme d'un Homais, incarnation du "bourgeois" vilipendé par les "artistes". Mauvaise gestionnaire, comme le bohème, Emma ne s'inscrit pas dans la "maison", préfère la rêverie au travail, gaspille les richesses de son père et de son mari. On retrouve là le rapport difficile qu'entretient l'artiste avec le patrimoine et qu'illustre bien la Carmen de Meilhac et Halevy, à la fois bohème et femme, comme Esmeralda. Dans la taverne de Lillas Pastia elle gaspille en un instant l'or qu'a économisé Don José :

Holà !...Lillas Pastia, holà !...nous mangerons tout...tu me régales...holà ! holà !...(...) apporte-nous des fruits confits ; apporte-nous des oranges, apporte-nous du Manzanilla...apporte-nous de tout ce que tu as, de tout, de tout. (2)

Au lieu de mesurer sa dépense, elle veut tout, immédiatement, sans réserve. En fait, elle ne veut que d'inutiles sucreries, qu'elle laissera d'ailleurs  tomber par terre. Cassant ensuite une assiette pour en faire des castagnettes, elle détruit un objet utile pour accompagner sa danse d'éphémère cigale.

Au-delà, cette similitude entre Madame Bovary et le romancier touche à la faculté même d'inventer des histoires. Emma ne se contente pas de lire des romans, elle en crée aussi  :

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Souvent, lorsque Charles était sorti, elle allait prendre dans l'armoire, entre les plis du linge où elle l'avait laissé, le porte-cigares en soie verte.  Elle le regardait, l'ouvrait, et même elle flairait l'odeur de sa doublure, mêlée de verveine et de tabac. A qui appartenait-il ?...Au vicomte. C'était peut-être un cadeau de sa maîtresse. On avait brodé cela sur quelque métier de palissandre, meuble mignon que l'on cachait à tous les yeux, qui avait occupé bien des heures et où s'étaient penchées les boucles molles de la travailleuse pensive. Un souffle d'amour avait passé parmi les mailles du canevas ; chaque coup d'aiguille avait fixé là une espérance ou un souvenir, et tous ces fils de soie entrelacés n'étaient que la continuité de la même passion silencieuse. Et puis le Vicomte, un matin, l'avait emporté avec lui (...) (I, 9).

Grâce au discours indirect libre la voix du narrateur et celle du personnage se mêlent dans une même activité fabulatrice, la même broderie. Mais pour être pleinement auteur, l'écrivain ne fait pas que s'identifier à la femme dépensière et fabulatrice, il lui faut aussi par son oeuvre se constituer un patrimoine d'un type différent, un patrimoine de signes séduisants. L'embrayage doit également intégrer un personnage plus discret, Lheureux, le marchand d'étoffes, intermédiaire complaisant et patient artisan de la ruine d'Emma. Homme des médiations, des babioles, des tissus chatoyants, il a comme l'auteur du texte l'art d'exploiter la ruine d'Emma. Il sait provoquer et retourner à son profit ses dépenses mortelles. Mais pour autant Lheureux n'est pas l'auteur : au lieu d'assumer une condition paratopique, d'écrire des histoires, il fonde une entreprise, réussit.

On le voit, l'embrayage paratopique ne s'opère pas nécessairement à travers un personnage unique, Emma en l'occurrence. La Fantine des Misérables de Hugo, par exemple, la prostituée sublimée par l'amour, n'absorbe pas à elle seule l'embrayage fictionnel, qui passe surtout par la figure de Jean Valjean, le paria rédempteur. Au-delà, l'embrayage de ce roman implique la communauté des "misérables", dignes pendants des bohémiens. L'embrayage ne peut être rapporté à un élément appréhendé isolément mais au réseau de relations dans lequel il entre.

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L'idiot de la famille

On l'a vu, la paratopie de l'écrivain implique une contestation de l'arbre familial. L'embrayage paratopique peut faire passer celle-ci au premier plan.

Ainsi dans Thérèse Desqueyroux de F. Mauriac la situation problématique de la femme dans la famille bourgeoise débouche sur l'empoisonnement du mari, propriétaire d'immenses forêts et solide défenseur de l'ordre établi. L'auteur, en tant que tel, ne peut que se reconnaître dans ce geste meurtrier dirigé contre l'homme de l'arbre familial. Sans qu'il soit explicitement question de littérature, ce roman raconte l'écart, la tare par lesquels peut s'instituer l'auteur. Cet écart se creuse progressivement, jusqu'à l'acte criminel qui met le déviant au ban de la famille, ou, plus exactement, à sa lisière, dans une existence de recluse morte vivante. Le récit s'ouvre d'ailleurs par la métaphore paratopique du "non-lieu" rendu par la justice et s'achève par l'arrivée de Thérèse à Paris, espace de tous les désancrages. Mais alors que Thérèse ne fera rien de cette marge de liberté que lui a ménagée son geste meurtrier, l'auteur y trouve l'occasion de créer, de libérer une écriture ambiguë, à la fois transgression par rapport aux normes bourgeoises  et rachat de cette transgression.

Avec les Buddenbrooks de Thomas Mann on voit émerger une vocation d'écrivain à travers la décomposition d'une dynastie de riches commerçants. Alors que dans Thérèse Desqueyroux la famille expulse l'élément perturbateur, dans l’œuvre de Mann c'est la famille qui se dissout, permettant l'avènement de l'auteur. Au terme du récit la mort du jeune Hanno, artiste solitaire en puissance, unique héritier de la lignée, consacre la ruine d'une dynastie bourgeoise mais rend aussi possible le retournement du patrimoine marchand en oeuvre, en "patrimoine" esthétique : l'auteur est ce fils qui meurt à la bourgeoisie pour renaître à la littérature. Encore faut-il pour cela résister à la tentation d'une déviance stérile. Christian, le cadet de la famille, est sorti de l'ordre mais sans en tirer profit ; il a paressé, fréquenté les actrices, détruit sa fortune et sa santé, pour finalement tomber sous la coupe d'une demi-mondaine.

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A travers son récit le romancier construit méthodiquement la possibilité de l'évènement énonciatif que constitue sa narration même. S'il décrit les mœurs d'une famille bourgeoise d'un port hanséatique, ce n'est pas seulement pour décrire un milieu mais pour instaurer l'espace de sa propre énonciation. Le tableau de mœurs n'est pas pour autant un simple prétexte : la saga familiale est d'autant plus forte qu'elle est aimantée par la nécessité de légitimer le dire qui la soutient, de construire la genèse de l'artiste qui l'a rendue possible.

Espaces paratopiques

Nous avons évoqué la paratopie de personnages. Mais l'embrayage s'opère également à travers des lieux paratopiques.

Dans L'Heptaméron de Marguerite de Navarre, le récit commence par mettre en place le lieu paratopique d'où vont être racontées les histoires par un groupe lui-même paratopique. Ces "devisants" ont dévié de leur route et se retrouvent par hasard dans une abbaye retirée pour attendre que l'on construise le pont qui leur permettra de regagner leur maison. La narration surgit donc dans un espace à l'écart du monde ordinaire, où s'abrite une communauté de rencontre vouée à l'exercice éphémère de la littérature.

Ni hors de la capitale ni à l'intérieur, la banlieue parisienne favorise des investissements paratopiques comparables. Quand Des Esseintes, le héros de A rebours, décide de mener une existence régie par le seul souci esthétique, c'est ce type de lieu qu'il choisit, en marge  :

Il se voyait retiré assez loin déjà, sur la berge, pour que le flot de Paris ne l'atteignît plus et assez près cependant pour que cette proximité de la capitale le confirmât dans sa solitude (3).                                                                                                

 Avec le sanatorium de La Montagne magique de Thomas Mann, la marginalité du lieu est associé à une communauté qui, à l'image des tribus d'écrivains, déjoue les frontières sociales et géographiques. Situé en Suisse, c'est-à-dire en territoire neutre, dans la montagne, entre terre et ciel, il abrite une population cosmopolite, qui vit dégagée de tout autre souci que la lutte contre la mort.

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Là comme dans le champ littéraire les individus construisent un lien social à travers des rituels qui sont dénués de sens pour tout étranger.

Ce lieu s'organise autour de l'énigmatique Madame Chauchat. Ni Russe ni Française, apparaissante et disparaissante, ni malade ni saine, elle concentre en elle tous les pouvoirs déstabilisateurs de la paratopie littéraire. Digne pendant de l'adolescent Tadzio de La Mort à Venise, elle est, comme tout écrivain, un point de passage entre ce monde et ce qui l'excède, une vivante et subtile mise en cause de la disjonction des contraires. L'embrayage ne se fait pas pour autant entre la seule Madame Chauchat et l'auteur : il implique aussi le jeune ingénieur qu'elle fascine, l'orphelin de la grande bourgeoisie hanséatique, Hans Castorp. De son "exil" dans la montagne magique le jeune bourgeois ne saura rien tirer : comme le jeune Hanno des Buddenbrooks il est voué à la mort. L'auteur a besoin des manques de ces deux figures, la femme mystérieuse et le bourgeois orphelin, pour construire son identité énonciative.

Mais l'espace paratopique le plus évident, c'est l'île, dont la littérature n'a cessé d'exploiter les ressources. Elle matérialise en effet l'écart constitutif de l'auteur par rapport à la société. Comme le sanatorium, la prison ou la forteresse du Désert des Tartares de Buzzati, l'île appartient au monde sans y appartenir. La prise de possession de l'espace géographique par le naufragé est indiscernable de celle de l’œuvre par son auteur et de celle de la page par le lecteur. La fiction peut nous montrer un naufragé qui reproduit le monde perdu (Robinson Crusoë ou L'Ile mystérieuse de Jules Verne) aussi bien qu'un découvreur qui en invente un autre (Vendredi ou les limbes du Pacifique de M. Tournier). Le type d'embrayage varie alors en conséquence. Dans Robinson Crusoë le héros rejoint la société qu'il s'est efforcé de reproduire ; dans Vendredi il préfère demeurer sur son île, dans la paratopie des "limbes".

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A côté de lieux dont la paratopie est marquée par un écart géographique, il en est qui s'installent au cœur de la société. C'est en particulier le cas des salons, dont on a déjà vu l'importance. Eux aussi imposent leurs rythmes à des communautés soustraites à la pression des nécessités vitales immédiates et à la tyrannie du masculin. Cette similitude donne toute son acuité à la dénonciation des mondains par les écrivains : ces derniers ne critiquent pas un monde qui leur serait étranger, puisque c'est à travers lui que s'opère l'embrayage de leur oeuvre. Les relations de l'auteur avec le mondain ou le courtisan sont aussi ambivalentes que celles qu'il entretient avec la femme.

Si l'on "dématérialise" encore un peu plus la paratopie on retrouve le modèle de la société secrète (la franc-maçonnerie, le réseau d'espionnage, la mafia, etc.) qui nourrissent constamment l'inspiration littéraire. Autant de groupes parasitaires qui glissent entre les mailles du filet social.

Les errants

L'auteur, quelle que soit la modalité de sa paratopie, est quelqu'un qui a perdu son lieu et doit par le déploiement de son oeuvre en définir un nouveau, construire un territoire paradoxal à travers son errance même.

  En excès des partages sociaux, les chevaliers errants qui traversent des contrées aux lois opaques, les détectives qui circulent entre les milieux sociaux les plus divers, les picaros en tous genres sont autant d'opérateurs qui articulent le dire de l'auteur et la fiction, qui matérialisent le nomadisme fondamental d'une énonciation qui déçoit tout lieu pour convertir en lieu son errance.

Ainsi le chevalier errant médiéval, qui du XII° au XVI° siècle exerce une sorte de monopole sur le roman européen, n'est-il pas seulement un "personnage" doué d'un caractère et d'un état-civil  mais aussi un embrayeur paratopique privilégié : à la fois protagoniste de l'histoire et ce qui rend possible sa narration. Ayant quitté la clôture rassurante de sa maison pour "quérir aventure", il n'a d'autre alter ego qu'un Inconnu toujours ouvert. Ne pouvant compter que sur ses propres forces, il traverse les frontières sans dire d'où il vient ni où il va. Il rencontre des hommes et des communautés attachés à un chez nous,  mais lui ne saurait s'arrêter que dans deux Lieux en excès de l'espace profane et qui seuls peuvent se fermer sur soi : la Table Ronde et le sanctuaire du Graal.

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On peut charger la figure du chevalier errant d'interprétations sociologiques (rêve compensatoire d'une aristocratie guerrière en déclin) ou spirituelle (le chevalier comme métaphore du voyage terrestre de l'âme humaine en route vers le Ciel) mais c'est à partir de l'embrayage paratopique que ces interprétations peuvent s'ouvrir. Le chevalier ne sert pas seulement à unifier des suites d'épisodes ou de récits, à stabiliser par son nom une matière narrative foisonnante. Comme l'écrivain, il n'est pas celui qui possède un statut par le nom qu'il a reçu mais l'anonyme dont personne ne répond et qui se fait un nom par ses actes, le fabricant de légendes dont on connaît le nom et pas le visage. Ne se laissant enfermer dans aucun groupe de production ou de gestion des richesses, il peut dire les valeurs qui doivent fonder tout groupe. Dans ces récits tant de paroles s'échangent et tant de duels se déroulent sur des ponts parce que la "position" de l'écrivain et du chevalier est une limite et un surplus de tout monde clos. Comme le chevalier errant, l'auteur traverse la variété des "coutumes" locales pour les soumettre à l'aune de la sienne, celle de son oeuvre. Le "code" de la chevalerie comme celui de la littérature plie à sa règle intangible la variété des usages singuliers. Ethique qui confronte directement l'individu à une exigence morale et esthétique qui excède toute législation locale. A l'arrogance et à la cupidité du chevalier ordinaire s'opposent le travail, la souffrance patiente, le mérite et le désintérêt pour les richesses matérielles coextensifs à la représentation des statuts d'écrivain et de chevalier errant.

L'homme aux mille tours

 Le texte fondateur de la culture occidentale, L'Odyssée, s'organise autour d'un errant d'un autre type, Ulysse. Dès le premier vers le poète prétend chanter cet "homme aux mille tours" (andra polytropon), voyageur et rusé.

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Mais le tropos, c'est aussi les manières de dire, les détours de la parole, les tropes de la rhétorique. L'homme aux mille tours sert d'embrayeur à l'énonciation de l'auteur. L'identification est d'ailleurs thématisée dans l'histoire : c'est Ulysse lui-même qui, prenant la suite d'un aède, prend en charge le récit de ses aventures devant les Phéaciens (livres IX à XII).

Ulysse illustre les pouvoirs de la "métis" grecque, de l'intelligence rusée, cet autre du "logos" (4) qui déjoue les oppositions simples. L'épisode fondateur du cheval de Troie le montre bien : Ulysse recourt à une ruse paratopique, convertissant l'ennemi extérieur en un parasite mortel que Troie fait pénétrer volontairement dans son enceinte. La culture grecque n'a pas sans raison associé la métis au sophiste et au rhéteur qui, au lieu d'user du glaive héroïque qui tranche, du jugement qui prononcent ses arrêts, déploient un tissu verbal séducteur. G. Dumézil (5) a souligné l'opposition chez les Indo-européens entre le dieux guerriers qui tranchent ou foudroient (tels Indra dans la mythologie védique) et ceux qui, comme Varuna, triomphent par la "mâyâ", la magie du voile l'illusions, avec tous les risques qu'implique le maniement de forces ambivalentes. Le poète est par définition du côté des rets et des tissus. Il sait recourir à la métis, aux paroles mouvantes et bariolées qui emprisonnent l'auditeur dans le filet de son texte

Vient le moment où le récit s'achève, et avec lui l'errance du héros. Mais pour retrouver son trône, le roi d'Ithaque doit se faire reconnaître. Les travaux de W. Propp sur le conte traditionnel russe ont montré le caractère presque obligé de cet épisode de  légitimation : après l'exploit qui le qualifie le héros masqué révèle qu'il n'était pas un paria, mais le légitime possesseur du trône. Les contes s'inscrivent dans l'écart entre l'entrée en errance du prince légitime et la réappropriation de son trône.

Déguisé en mendiant, dans la position paratopique minimale, Ulysse est devenu parasite de sa propre maison, pour châtier les mauvais parasites qui convoitent son trône et son épouse. Le poète aussi vit des subsides des puissants ;

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il a l'art de transformer en gîte et en couvert les chants qui content la mort des parasites illégitimes. Mais pour  accéder à travers son oeuvre à une royauté sans lieu, à une Ithaque textuelle, il doit avoir accepté de perdre toute place. Motif bien connu qui, à un niveau supérieur, nous conduit à la légitimation de l’œuvre elle-même. Marginal de la société canonique, l'auteur l'est aussi de l'arbre familial. Que l'auteur soit effectivement ou non un enfant légitime, il prétend tirer son statut non de la filiation ou de l'échiquier social, mais de son oeuvre. A la différence d'Ulysse, roi et époux légitime qui reprend sa place, l'auteur ne peut se qualifier que par son énonciation paratopique.   

La fin de L'Odyssée se joue ainsi sur deux faces. Sur l'une, celle de l'histoire, le  mendiant du palais se retourne en roi légitime, l'élément minimal en élément maximal. Sur l'autre, celle de l'énonciation, les statuts de mendiant et de roi se mêlent dans la paratopie du poète. Quand on lit dans les Hymnes d'Homère :       

Chantons d'abord les Muses, Apollon et Zeus : c'est par les Muses et l'Archer Apollon qu'il  existe sur terre des hommes qui chantent et jouent de la cithare - aussi bien que par Zeus il existe des rois (6).

l'affirmation orgueilleuse d'une égalité entre rois et poètes s'appuie sur la réversibilité conflictuelle de leurs paratopies.

NOTES DU CHAPITRE 9

(1) Dans L'Interprétation des rêves, tr.fr. PUF, Nlle.ed.1967, p.230.

(2) Carmen (acte II,V), Paris, M.Levy, 1875.

(3) J.-K. Huysmans, A rebours, Folio, Gallimard, p.86.

(4) A ce sujet voir le livre de M. Detienne et J-P Vernant, Les Ruses de l'intelligence, La Métis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.

(5) Mythes et dieux des Germains, Paris, PUF, 1953, p.21-27.

(6) trad. J. Humbert, Paris, Les Belles Lettres, 1941, "Aux Muses", p 225.